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Auschwitz y el uso de la imagen como documento histórico

Con textos de Walter Benjamín, Peter Burke y Didi-Huberman, el autor de la nota explora el valor que otorga la imagen a la construcción histórica. Las fotos que revelan el horror de las cámaras de gas de Auschwitz son rastros que dan sentido de verdad.
Tomás Villarreal D’Atri *
Al hablar sobre imagen, Peter Burke dice que hay que indagar sobre su uso como documento histórico; que es fundamental como fuente literaria o testimonios para historia de la vida cotidiana, de las mentalidades, de la cultura material, del cuerpo. El problema principal es que los historiadores, cuando las utilizan, suelen tratarlas como simples ilustraciones, reproduciéndolas sin el menor comentario (si bien siempre hubo excepciones). Las imágenes se usan cuando los documentos escritos son inexistentes (en la prehistoria, con Egipto, con el cristianismo primitivo).
No hay que utilizarlas como ilustraciones, sino como vestigios, dice el historiador británico especialista en historia cultural moderna.
Burke no utiliza el término «fuentes» porque es incompleto. En cambio, vestigios incluye imagen, texto, monumentos, etcétera.
A mediados de los sesenta algunos historiadores como Rafael Samuel y otros contemporáneos comprenden el valor de las fotografías como documento de la historia social.
Para Burke, los historiadores no deben limitarse a utilizar las imágenes como «testimonios» en sentido estricto. Las imágenes nos permiten «imaginar» el pasado de un modo más vivo, son la mejor guía para entender el poder que tenían las representaciones visuales en la vida política y religiosa de las culturas pretéritas e importantes, al igual que los textos o testimonios orales, ya que son documentos históricos que reflejan un testimonio ocular.

Dos revoluciones.
Hubo dos grandes revoluciones en el terreno de la producción de imágenes. Por un lado, la aparición durante los siglos XV y XVI de la imagen impresa (xilografía, grabado, aguafuerte, etc.) y, por otro lado, la aparición de la imagen fotográfica, incluido el cine y la televisión, durante los siglos XIX y XX.
Walter Benjamin decía que la máquina (fotográfica) «sustituye la singularidad de la existencia por la pluralidad de la copia» y hace que el «valor de culto» de la imagen se convierta en «valor de exhibición». Se pierde el aura de la obra de arte luego de su reproducción mecánica.
El problema de las imágenes es su dificultad de traducir en palabras lo que ofrecen. Pueden tener el objetivo de comunicar un mensaje determinado, pero es común que los historiadores lean entre líneas e interpreten aspectos que «el artista no sabía que estaba diciendo».
Para utilizar el testimonio de una imagen, lo principal es estudiar el objetivo que con ella persigue el autor; cada imagen refleja un «punto de vista».

Imágenes de Auschwitz.
La imagen fotográfica del «caso Auschwitz» -estudiado por el historiador de arte y ensayista francés Georges Didi-Huberman-, se corresponde con la desaparición del testigo y la certera irrepresentabilidad del testimonio. Esto fue lo que lograron miembros del Sonderkommando encargados del crematorio en Auschwitz en 1944. «Significó arrebatar algunas imágenes a esa realidad, dar a luz un imaginable que nadie creía cierto, arrebatarle una imagen al mismismo infierno», dice Didi-Huberman.
Los Sonderkommando eran unidades de trabajo de prisioneros obligados a participar de las tareas en las cámaras de gas y crematorios de los campos de concentración.
Los jefes de la resistencia polaca pedían fotos, entonces un trabajador civil consiguió introducir una cámara fotográfica a hurtadillas y hacerla llegar a los miembros del Sonderkommando. Se dañó intencionalmente el tejado del crematorio V, de manera que miembros del equipo civil fueron mandados a repararlo por la SS (organización militar y de seguridad al servicio de Adolf Hitler y del Partido Nacionalsocialista). Así, David Szmulewski ingresó con la excusa de reparar el tejado, y pudo hacer guardia desde allí arriba. En el fondo de un cubo, colocó una cámara que llegó a manos de un judío griego llamado Alex, miembro del Sonderkommando.
Apostado más abajo, delante de las fosas de incineración, captura las fotos desde el interior del crematorio. Las primeras dos fotos retratan el trabajo cotidiano de los miembros del equipo: arrojan los cadáveres a las fosas de incineración que están afuera (ver fotos de tapa de Caldenia y de página 2). Acto seguido, se arriesga a salir del crematorio, bordea el muro y llega al otro lado de la construcción. Avanza hacia el bosque de abedules y allí ve a un «convoy» de mujeres desnudas, dirigiéndose a la cámara de gas, guiadas por los propios miembros del Sonderkommando. El fotógrafo toma dos imágenes con prisa debido a que había soldados SS a su alrededor: en una llegan a distinguirse las mujeres, pero la otra simplemente permite ver la copa de los árboles, haciéndose evidente la situación de riesgo que corría al tomarlas (fotos de la página 3).
Finalmente, Alex vuelve hacia el crematorio y le devuelve la cámara a David. Este se retira del campo con los segmentos de la película negativa (sin revelar), y logra hacerlos llegar hasta la Resistencia polaca de Cracovia, junto a una nota escrita por dos presos políticos.

Máquina de olvido.
Didi-Huberman dice que más allá de enviar las imágenes a la resistencia polaca, el objetivo era enviarlas a una zona más occidental del pensamiento, cultura, de la decisión política, en donde tales cosas seguían siendo «inimaginables». Este inimaginable sustentado por los propios nazis, iba a ser refutado con las fotografías. La maquinaria nazi de desimaginación tenía la intención de borrar tanto las palabras, como las imágenes, cualquier tipo de resto/vestigio. Pretendía un silencio absoluto, una desaparición de la psique y desintegración del vínculo social.
La fotografía está asociada de por vida a la imagen y a la memoria. Posibilidad ilimitada de reproducciones y de ampliaciones en todos los formatos posibles. No hay que imaginar Auschwitz como algo impensable -eso sería confirmar lo que querían los propios genocidas-, el historiador debe afirmar que el genocidio fue pensado y que, por lo tanto, es pensable.
Se trata de trabajar la imagen de la misma forma que el lenguaje. Una imagen acude allí donde parece fallar la palabra; o allí donde parece fallar la imaginación. La imagen surge allí donde el pensamiento parece imposible, ahí es necesaria una memoria. Las cuatro imágenes son unos «instantes de verdad».
Las imágenes no son más que fragmentos arrancados, restos de películas. Por esto son inadecuadas, son en cierta manera inexactas. Porque no nos dicen exactamente quienes eran los soldados de la SS, la identidad de las víctimas, pero esto es pedirle más de lo posible a las fotos. Tampoco hay que alejarlas de su fenomenología, de su especificidad. Hay dos maneras de poner inatención en las imágenes. La primera consiste en hipertrofiarlas, en querer ver todo en ellas. Hacer de ellas iconos del horror, se recorta la foto, se aumenta la nitidez para que se pueda ver el acto del horror con claridad. La otra forma consiste en reducir, vaciar la imagen y usarla como una mera ilustración. No ver en ella más que un documento del horror. Así se borran todas las marcas visuales. La masa negra de la foto nos permite entender desde donde se sacó la foto, las condiciones en que el fotógrafo se encontraba.

La «verdad».
Las cuatro fotos de 1944 no nos dicen «toda la verdad», pero son para nosotros la verdad en sí misma, su vestigio, lo que queda visualmente de Auschwitz. Nos da una representación. Con ellas debemos permitirnos «imaginarlo pese a todo». Una simple imagen: inadecuada pero necesaria, inexacta pero verdadera.
Debemos mirar esas imágenes según su fenomenología, un trabajo de crítica visual. Las cuatro fotografías nos muestran la imagen humana como tal. Y esta humanidad a la hora de perpetuar actos tan atroces es lo que nos horroriza. Un sentido antropológico de Auschwitz. Un plan sistematizado de «destrucción de un hombre». No quisieron solo destruir vidas, sino también la misma forma del humano, y con ella su imagen. El acto de resistir se identificaba, con el de mantener la imagen pese a todo. Hay que decir que Auschwitz es imaginable, la imagen nos obliga a ello. Son las imágenes las que perduran, son las únicas supervivientes del campo. (Fuentes: Benjamin, Walter (2005), Sobre la fotografía; Burke, Peter (2005) Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico; Didi-Huberman (2004), Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto..
* Estudiante de Historia (UNLPam)