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Hebe Rosell editó un disco con poemas de Olga Orozco

Integró Huerque Mapu, grupo esencial del folclore nacional. Debido a su compromiso ideológico debió exiliarse y se reconstruyó como una de las voces que reúne saberes ancestrales encausados en cuerpo, canto y poesía.
Sergio De Matteo *
Hebe Rosell editó en 2008 «Para ser otra», el disco con poemas de Olga Orozco, a los que añade no sólo una intensa interpretación sino también improvisaciones que resignifican los textos de la poeta pampeana. Presentamos una conversación donde la experiencia y las vivencias fueron sumando conocimientos que le han permitido procesar heridas y censuras, además de anudar desde la misma energía de la tierra, el cuerpo y la voz, para poder estar-situados, como diría Rodolfo Kusch. En ese sentido, Hebe nunca dejó de concebirse como parte de un todo, de una idea comunitaria. La sabiduría de los mayas tojolabales, la lucha de los zapatistas o el legendario Oriente dialogan con poetas contemporáneos y, además, viajan a través de los continentes en la alforja de una de las voces representativas del arte y la cultura de la Patria Grande.

– Integraste aquel grupo legendario Huerque Mapu, que canalizó en sus interpretaciones lo histórico y lo ideológico. Debiste exiliarte en México debido a la última dictadura. Esa pertenencia a la tierra originaria en Argentina y, justamente, radicada en el país azteca donde la impronta de los pueblos indígenas y la revolución es tan fuerte, viendo tus discos, tanto «El secreto» como «Tarumba», has continuado profundizando con esa vinculación a lo autóctono, a lo raigal, a lo ideológico. ¿Podés contarnos sobre dicha trayectoria?

– Respecto de lo asumido y de lo abrazado de México: arribé aquí ya hace 43 años; y me encontré cuando llegué con un gran grupo de cantautores y músicos mexicanos muy comprometidos con la realidad. Y en esos años armamos durante bastante tiempo lo que llamamos el Comité Mexicano de la Nueva Canción; que aguantó muchísimo, turnándonos para ver cuáles eran las necesidades de todo este gran grupo. Y tuvimos un hermoso cierre en el terrible terremoto del ’85, concluimos con dos días de un festín festival gigantesco. Para que se sintiera un poco más consolada la gente de lo que fue realmente una tragedia.
Digamos que por ahí empezó. Poco después estuve casada con un muy buen músico mexicano, Guillermo Briseño, compositor, poeta también; que fue contratado por la Secretaría de Educación Pública con todo el grupo, en el cual participaba, a girar por las escuelas para maestros de casi toda la república. Trabajamos con los maestros normalistas, de los cuales tuvimos luego muchas víctimas por su capacidad de decir la verdad.
Al regreso, después de tres años de andar girando por todo el país y viendo a los normalistas del interior comentar lo que los desgarraba y desanimaba del país, traté de hacer mi propio trayecto con algunos de los espectáculos que nombras. Siempre trabajando sola: componiendo la música, grabándola, improvisando, también. Durante muchos años dedicada a la especialidad de performance, hablando de lo que me hacía sentir el haber podido absorber la capacidad de resistencia, colectividad, ideología, ética y de poner el cuerpo, porque había ganado y aprendido entre tantos hermanos argentinos.
Fui a dar, también hace ya unos cuantos años, al nacimiento de los zapatistas como organización. Estuve yendo recurrentemente unos cinco o seis años. También participé de sus escuelitas zapatistas, para aprovechar un poco, digamos, en esta apertura pedagógica a la que me entregué y que fue cambiando con el tiempo aquí en México: sobre la voz, el cuerpo, la mirada, el poder escuchar. Que es mucho de lo que aprendí de los zapatistas y los mayas tojolabales, sus enseñanzas. Y empecé a aplicar esas maneras de trabajar en mis clases de voz y de canto.
«Tarumba» fue un ejercicio maravilloso. Donde compuse música con sintetizadores para acompañar los poemas del gran Jaime Sabines. La relación duró mucho tiempo. También estrené un espectáculo que se llamó «Tarumba», con sus poesías. Era el otro yo del poeta, comprometido también con la gente extraordinaria de su país.
Así fui haciendo varios espectáculos en los que siempre había una correlación de experiencias: de experiencia de resistencia, de experiencia de colectividad y de búsqueda del sentido de todo el destino con el que me vine de Argentina. Realmente las encontré en muchísimas y diversas circunstancias. Y aprendí mucho, sobre todo del compañerismo, de la calidad del nosotros, de la colectividad, de los zapatistas y de los mayas. Y a ellos los he incorporado de formas activas en mis nuevos talleres, en los cuales están comprometidos y se llama «Taller de Voz. De la herida al deseo»; y el subtítulo, que también va a conformar el libro que estoy escribiendo, es «Hacia una pedagogía en resistencia voluptuosa y hospitalaria».
Pues eso es un poco la historia, digamos, este tratar de ser coherente ideológicamente en uno y otro país, con las enormes diferencias, de todas maneras y de sus trayectos.
Voy a comentar algo importante. Con Huerque Mapu habíamos grabado y estrenado el disco de la historia de los Montoneros. Recorrimos toda la Patagonia con ese disco. Y al regreso, como a finales de 1975, estábamos intentando en un teatrito de subsuelo de la avenida 9 de Julio estrenar la «Cantata Santa María de Iquique».
Esa noche había una reunión importante en la casa de mi padrastro, Eduardo Calamaro, y mi mamá. Una reunión con sus colegas literatos, básicamente, y entre ellos estaba Olga Orozco, a quien yo conocía de haberla visto varias veces en la casa.
Esa noche estaba llenísima la sala y a mitad del espectáculo nos tiraron unas granadas de humo que, afortunadamente, no lastimaron a nadie. Entre Huerque Mapu, los asistentes del grupo, nuestros compañeros y amigos pudimos sacar a la gente del teatro sin que hubiera mayores daños.
Corrí esa noche y regresé a tiempo a la reunión que había en casa. Cuando entro, con olor a humo y a refriega, está Olga cantando un tango, meciéndose, como hacía ella siempre con su voz oscura y profundísima, y en su regazo dormía mi pequeño hijo de año y medio. Si ya tenía por Olga una proximidad a su poesía muy apasionada, a partir de ese día, a poco tiempo de irnos al exilio en España y Francia, fue una especie como dadora de vida, una especie de mamá siempre buscada, una hermana deseada; también una amiga que interpelaba todo el tiempo. Una gran amiga secreta, como digo en el inicio del disco, y ella, junto con los esfuerzos que hicimos muchos, Olga, me salvó de la muerte y de sentirme vencida. Como ella decía de salvarnos en vida. Y a partir de su poesía que llevé conmigo todo el tiempo, la traje también a México, no dejé de prestar atención a la llamada apasionada, ética, profunda, misteriosa y arriesgada.

– Te has dedicado a la musicoterapia, al trabajo sobre «la voz cantada», y recuperás una frase de Roy Hart: «La voz poderosa es aquella que atraviesa la Herida». Pensando en aquella situación donde la palabra cantada fue perseguida y censurada, debiéndote exiliarte, con lo que implica ser extirpado de tu casa, tus afectos, la Patria, y apelando a dos líneas que concilian con Hart, «Escribir (podría ser cantar), es dar un salto fuera de la fila de los asesinos» (Kafka) y «La poesía le habla a las heridas, no a los torturadores» (Berger); seguir cantando, creando arte, ¿te ha permitido atravesar esa herida instrumentada por el terrorismo de Estado (los asesinos, los torturadores)?

-El trabajo que tiene que ver con la musicoterapia, fue la carrera que hice en Argentina. Y la mención de la voz, la voz poderosa que es verdadera, que nos atraviesa y que nace de las entrañas. La metodología y el abordaje que aquí en México conservo y hago crecer desde hace tantos años, conectan esta voz con la Herida. Con la Herida, con lo que no se tuvo, con la ausencia, con lo que hay que recuperar y pelear.
Y también la Herida, por supuesto, de mi vida personal, que pasó por la censura, por haber sido perseguida con mi grupo, por haber hecho el disco, la decisión de exiliarnos; que implicó sentir el peso de esa censura y el extrañamiento de la casa, los afectos, la Patria, la historia, la ideología compartida.
Como bien dices, lo de Roy Hart: escribir, cantar. Compartir este canto es dar un salto fuera de la fila de los asesinos, eso lo dijo Kafka, aquí lo pusiste muy claro.
Lo que ha conectado en mis talleres de la voz y la herida, que se llaman ahora, en los últimos tres años, de la herida y el deseo; tienen que ver que esta manera de afectar todo el cuerpo, de llamar a la voz y a la respiración profunda, para que puedan como en un instinto felino arrimarse, con un aliento profundo y antiguo, a lo que desean los bebés cuando su necesidad de sobrevivencia lo aferran a los afectos, a la voz que reciben y el cuerpo al que se aproximan y abrazan. Y también lo asocio a todos los sonidos que tienen que ver con la sobrevivencia en el adulto; sí, el aullido, el gruñido, el sollozo, el arrullo y el gemido.
Entonces, todas las veces que nos asomamos a estos talleres donde la voz está conectada al fondo profundo, a lo profundo de la historia de cada quien, que, de todas maneras, ejerce un contacto con la tierra que nunca dejamos de practicar; que afianza este trabajo de los ciento ochenta músculos y los órganos sexuales, esta especie de castillo, lo que llaman en Japón el Hara, es la energía esencial de la vida y de la muerte.
Así de radical es esta manera de trabajar. Y así también, cuando aparecen las heridas de cada quien, hay una ternura y una compasión que no se desligan de la ferocidad, pero que esa la veremos después cuando hayamos podido pasar entre todos; con nuestras historias y los orígenes de lo que ha sido trágico para nosotros, doloroso, pero por lo que peleamos para que se convierta y que transforme la realidad. Esa es una de las propuestas más importantes del taller, que todo lo que estamos haciendo: conmueva, conmocione y convoque a poder cambiar la realidad.

– En una de las charlas («La Divina Comedia») que brindara Jorge Luis Borges en el Teatro Coliseo de Buenos Aires en 1977, resaltaba que «El verso siempre recuerda que fue un arte oral antes de ser un arte escrito, recuerda que fue un canto». Conociendo la tradición musical argentina, donde se han dado duplas creativas extraordinarias, ¿qué reflexión hacés de la relación entre poesía/canción o canción/poesía?, ¿qué opinás de la transposición de una obra a otro registro artístico?

– Respecto a la relación entre la poesía/canción o canción/poesía, justamente, lo que generó el disco sobre Olga Orozco tiene muchísimo que ver cómo con la poesía confirmo diariamente en las clases la entrega sensible del cuerpo y la voz, de la percepción y la memoria que nos salva y nos restaura; entonces, la usamos muchísimo. Así fue que nació el disco y los textos, por supuesto, de la obra que presentamos que se llamó igual: «Para ser otra».
Todo ello pasa como una reconstrucción del destino, de mi persona como humana con una historia ideológica y de resistencia importante, a habitar en terrenos que también tienen que ver con habitar la realidad, el segundo a segundo, y el compartir con los demás esta secreta, también, encendida esperanza que, compartiendo esta voz y la poesía, el canto que provoca y cómo se mezclan, pueden llegar a conmover realmente al que tenemos delante.

– ¿Cómo y cuándo te relacionaste con la obra de Olga Orozco?

– La relación con la obra de Olga fue cerca ya de mis veinticinco años, frecuentando a Eduardo Calamaro, mi padrastro, y mi mamá Ester. Era Eduardo quien me acercaba los textos, hasta que conseguí Relámpagos de lo invisible, y lo llevé conmigo por todos lados.
¿Qué decía Olga? Teniendo mucho que ver con estos momentos del virus y de la tragedia y del miedo, ella escribió: «Y allá viene padre, con el océano retrocediendo a sus espaldas./ Y allá viene mi madre flotando con caballos y volanta./ Yo estoy en una jaula donde comienza el mundo en un gemido y continúa en la ignorancia.// Pero detrás de mí no queda nadie para seguir hilando la trama de mi raza./ Estas piedras lo saben, cerradas como puños obstinados./ Estas piedras aluden nada más que a unos huesos cada vez más blancos./ Anuncian solamente el final de una crónica,/ apenas una lápida». («Aun menos que reliquias», en La noche a la deriva, FCE, 1983).
Por ella y por todo el valor que me transmitió para enfrentar las metáforas ardientes, lo misterioso, pero también aquello como ahora, en estos momentos del planeta. Hay que entender, entretejer, abrazar, dejarse arrullar, poner las zarpas al frente y los puños por delante. Porque creo que vale la pena que tengamos un destino, aunque cambie mucho. Tal vez, Olga se anticipaba bastante…

– El trabajo discográfico «Para ser otra» se basa en los textos de Olga Orozco, pero además de la improvisación también hay reescritura, intertextualidad. ¿Cómo ha sido el proceso creativo? Considerando las influencias que tienen las obras artísticas y apelando al título del disco «Para ser otra», ¿cómo te ha afectado, en el buen sentido, la poética de Olga? y, además, en la interpretación, en el desdoblamiento para ser otra, ¿cómo ha sido encarnarte en las historias y en la metafísica que plantea la autora de Toay?

– Cuando comentas lo de la posible reescritura e intertextualidad en el proceso de los textos del disco y también de la obra, es muy probable que haya habido como un ventarrón, un pequeño tsunami extraordinario; porque de pequeña y después, durante todo el tiempo, junto con Olga Orozco me traje en la alforja muchos textos que compartí con mi padre y otros después, entre los cuales está Paul Celan, Paul Éluard, muchísima poesía de Juan Gelman, Yehuda Amijai, un poeta judío contemporáneo, Ana Istarú, una poeta joven de Costa Rica, de Wislawa Szymborska, escritora polaca, de Violeta Parra, de Eunice Odio, poeta costarricense.
Muchos y muchas poetas pueden haberse cruzado en esto del intertexto que comentas. Aunque fue muy leal a los textos originales hice ediciones que tenían que ver con esto que llamas en los espectáculos, profundizar el vínculo no solamente con lo autóctono sino la aceptación de los cambios, de las herencias y los legados de la vida que llevé en Argentina. Y la que transité de manera apasionada y todavía aun con todo lo que vivo en México.
Me preguntas en el desdoblamiento de «Para ser otra» cómo han sido encarnadas en las historias, en la metafísica que plantea Olga: yo he aprendido de Olga a sobrevivir. A sobrevivir como una minera en busca de oro y diamantes, dueña de mi propia empresa, pero llegando hasta el fondo. También he aprendido de los mayas tojolabales que la vida colectiva, a la que ellos llaman «tik tik», para nosotros, que es absolutamente intersubjetiva, necesita de la mirada ojo a ojo, de hablar desde el corazón, desde abrir la energía del cuerpo, de las manos y del rostro, para decir que si así nos vemos, si así nos hablamos y nos escuchamos para entender y para dialogar, sucede un fenómeno extraordinario que se llama en tojolabal «lajan lajan ayytik», estamos parejos porque estamos pisando la misma tierra de origen. Porque es una manera de abrazar la belleza y de perder el miedo.

* Colaborador