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Poepintores en el sur-sur

La tesis de este artículo sostiene que así como hay una literatura en situación patagónica que impregna en la poesía de viaje, también la pintura de diversos artistas plásticos se despliega en los libros de varios autores y autoras del sur-sur.
Sergio De Matteo *
Sea la hoja en blanco, el lienzo, la madera o el word, tanto el escritor como el artista plástico hallan un espacio donde dialogar y exponer la influencia o el homenaje. La palabra se refiere en la pintura.
Aunque es posible remitir a la historia de los pueblos más antiguos y advocar a la protoescritura, que utilizaba símbolos ideográficos o mnemónicos para transmitir información, también se vislumbra y evidencia la relación existente entre la escritura con el dibujo.
Quizás uno de los ejemplos modernos más conocidos de la combinatoria entre grafía e ilustración sea la de William Blake, quien recrea este vínculo en obras como El libro de Thel (ca. 1789); Matrimonio del cielo y el infierno (1790) y El libro de Urizen (1794). Sus pinturas y grabados están impregnados de visiones fantásticas e, incluso, realiza composiciones para el Paraíso perdido, de Milton, o Las noches, de Edward Young.
Así como hay tendencias o dominantes que se imponen en la literatura en situación patagónica -tal es el caso de la poesía de viaje- también se puede identificar en esa matriz simbólica cómo la pintura de diversos artistas plásticos se despliegan en los libros de varios autores, aludiendo a múltiples paletas pictóricas.
Hay numerosos poemas de distintas épocas y creadores que corroboran la hipótesis de trabajo: la presencia de la pintura en la literatura patagónica. Se selecciona una serie de la biblioteca sureña, porque colige la idea de la confluencia de escritura y dibujo.

Sombras y soles.
Puede hallarse una referencia a Vincent van Gogh en el extenso poema «El rostro de la sombra», de Jorge Fernández Gil, que en un fragmento dice: «Estrangulé a Dios/ mal acompañante, peor guía./ («ningún hombre libre necesita a dios»).// Hice rebotar en la noche el balón contra el muro/ cubierto de grillos./ Quedaron atrás las láminas del libro de historia,/ los anillos azules alrededor de Saturno, los soles de Van Gogh./ El cuarto circunstancial era un sarcófago. Mudo, grité./ Los cangrejos alados tendieron un telón de primaveras,/ ¡ah! la lozanía de trigos veredictos, la quieta armonía del sembrado (Revista Talita, Nro. 6, La Plata, 1984).
En su primer libro publicado, Lejía (Último Reino, 1988), Cristian Aliaga presenta «Óleo 1793»: Una mujer de grandes faldas/ explora la abertura de sus piernas/ con aire santo, lascivo,/ en un óleo del siglo XVIII.// Ningún detalle del futuro/ (ni los gusanos que ahora suplantan/ la mano egoísta de la doncella)/ ha de empañar el gusto/ que le tomamos.// Ningún detalle del futuro/ nos ocultará el goce inmoderado/ de lo que mañana morirá (p. 12).

Spíndola y Sastre.
A comienzos del siglo XXI se publican dos libros importantes para la escritura patagónica, uno de Jorge Spíndola, Calles laterales (Culturas del Sur del Mundo, 2002), y el otro de Claudia Sastre, Duchamp: planos de cristal entresacados a modo de poemas de viaje (Terraza libros, 2002).
Spíndola hace confluir dos universos creativos, intertextuando a Jack Kerouac (On the road, 1957) en el título del poema y referencia al pintor neerlandés; donde escribe «en el camino»: la pampa/ animal extenso apuñalado// la ruta es un cuchillo/ lamiendo los bordes de la luz// el aire azota matas, todo vuela para atrás/ todo es pasado, todo está por suceder// el automóvil y su sombra van flotando/ sobre un paisaje amarillo/ hasta el fondo de la piel// un tendal de postes infinitos/ sostiene cuadros con campos de van gogh// sensuales las curvas/ aves sensuales flotando por allá// todo es pasado, todo está por suceder (p. 13).
La obra de Sastre esta dividida en 5 partes, en las cuales se hace partícipes a distintos artistas, entre ellos, pintores. Por ejemplo, en el poema primero, «Viaje», se lee: «Es, definitivamente el viaje.// Cruzo los girasoles/ y veo a Van Gogh/ desnudo y sin orejas.// El viejo Vincent.// Finalmente, todos llegamos a viejos.// Recito en voz alta/ éste es nuestro manifiesto.// Es el viaje y viajar es un placer contigo.// Y siempre los muchachos/ de los pueblos que cruzamos/ nos tiran piedras/ como si nos arrojaran corazones.// Siempre los muchachos, dicen.// Pero yo digo aquí y allá/ los muchachos son/ como el Viejo Vincent/ como los girasoles/ como los desnudos sin orejas (pp. 5-6); y sobre el final retoma la figura paradigmática: «Ya no quiero viajar loco/ con los ojos puestos/ en un cielo de Van Gogh.(p. 17). En «Cartas», se atisba: «Y no he hallado una morena/ digna de un retrato de Gauguin» (p. 32), y «Alguna vez, sublime/ como un retrato de Picasso/ en su período Juan Gris» (p. 37). En el texto final, «Casi tan-go», el protagonista es Marcel Duchamp, como anuncia el título, donde se lee: «No me avergüenza confesar/ que estamos cómodos/ los Duchamp viviendo con Duchamp» (p. 39).

Poeta dibujante.
El poeta, dramaturgo e ilustrador Juan Carlos Moisés en el libro Palabras en juego (La Carta de Oliver, 2006) sintetiza la idea que se pergeña: «Mientras no llega el poema, dibujo/ y mientras dibujo/ llega el poema que dibujo» (p. 17). Antes, en Ese otro buen poema (El lagrimal trifurca, 1983) dedica un poema a Paul Klee, cuyo epígrafe refiere: «Tal vez un retrato, observando su obra El gato y el pajarito» (p. 47). En Animal teórico (Ediciones del Dock, 2004) en «Razonamientos» exclama: «Basta dar una mirada/ al concierto de El Bosco,/ que pintó a los músicos incómodos/ un poco adentro y un poco afuera del huevo» (p. 38). Museo de varias artes (El Camarote, 2006) se abre con un acápite de W. H. Auden: «En el Ícaro de Brueghel, por ejemplo…», y en el poema «El damasco» señala: «Hilachas, no pinceladas./ Podría pasar por una acuarela;/ recuerda a las acuarelas/ de Pompei Romanov, un artista ruso/ y ‘real’ que supo vivir sus últimos años/ pintando como un impresionista…» (p. 25).
Esta interrelación queda manifiesta en varios de sus textos y, tal vez, sea uno de los autores más prolíficos en cuanto a trazar vínculos con artistas plásticos. En un fragmento del poema «Una pelea en un bar», del libro El jugador de fútbol (La Carta de Oliver, 2015), se lee: «En el obrador de la empresa ahora tenemos/ a nuestro propio Vincent Van Gogh (p. 72); y del mismo volumen es «La mirada», donde refiere: «En pintura es necesario atender al valor/ de los contrastes y de los claroscuros,/ cuando una mano los pone en la superficie/ lisa del papel o rugosa de la tela para decir/ o mostrar algo…», donde se cuela una especie de lección de pintura y sus particularidades para, después, desplegar bosquejos de escuelas como «Blanco sobre blanco, puede tener una explicación/ estética. La variante conceptual nos lleva a/ pensar en la obra del mismo nombre, de Cazimir/ Malévich, artista ruso, de vanguardia, creador/ del suprematismo. La noche y el martes trece,/ (Negro sobre negro, Alexander Rodchenko,/ artista ruso, ismo similar)… (p. 98)»

Pintar sangre.
Miguel de la Cruz es autor de gran parte de los catálogos del Museo Provincial de Artes y de numerosos artículos publicados en el suplemento de cultura «Caldenia», del diario La Arena, pero también en su obra irrumpe la pasión por la pintura. En Guía de ausencia (Edición de autor, 1994) conviven las palabras y las ilustraciones. La tapa de El sendero sin bordes (3en1 ediciones, 2002) se ilustra con una obra contundente: «Pintura» (1982), de Guillermo Thiemer. En «Confusiones», atribuido a Leandro Vaz, se encuentra «sonríe como un caballo de Molina Campos» (p. 19). En Es lo que no sé (Ciprés, 2010), el poema «Reflejos en un cuadro» refiere: «Este Ramón/ que Myrna Báez pintó vestido de sport,/ se ve desnudo en la vidriera» (p. 51); y en «La victoria del mar» se observan tres vistas posibles (a): «la playa se vuelve una pintura líquida», (b): «con una gran pintura de masas abrumadas», y (última vista): «Que ese tono imprevisto de las aguas/ podría ser llamado:/ ‘La Ola Que Abre Espacio» (pp. 55-56-57).
En Varios poetas (Fuera del pozo, 2014), por medio de la ironía enfatiza en «Poeta en la República»: «Una vez una jefa me presentó/ ante un jurado del Salón de Pintura/ como el poeta del Museo» (p. 15). En «Pequeña quietud» aborda la obra «Estocolmo, barco blanco» (1936), donde inscribe: «(es una copia de un cuadro/ -en blanco y negro-/ pintado por Albert Marquet)», y continúa: «Marquet pinta otro cuadro/ y lo llama ‘La noche’, un lienzo fantasmal (p. 21). Habla también de «Artistas rusos (Período 1912-1922)»: «Sueñan con ser modernos industriosos;/ pintar como con sangre la hojalata/ imitando un cuerpo desnudo;/ mezclar óxido y carbón ferroviario/ con los colores que encienden los cartelones de la revolución» (p. 27). En «Analogías danzantes»: «Pienso en Degas, en las polleras rígidas de tul de las bailarinas que pintó» (p. 35), y en «Dos damas entre dos épocas»: «Ellas dos damas, de las que posan en una barca de Monet […] listas para embarcarse de regreso, aunque sin prisa, eran de un estilo verdoso/ entre la época azul y la época rosa de Picasso» (pp. 38-39).
Por último, en Saludando al águila (Del Limonero, 2017), se encuentra el texto «Cristo posando para un pintor anónimo»: «Él sangra/ y el otro pinta» (p. 24).

Gurney en Patagonia.
Andrés Bohoslavsky, en el prólogo de Poemas a la Patagonia (Lord Byron, 2009), de Robert Gurney, señala: «El punto donde las palabras ceden a las imágenes. Ahí es donde puedo ubicarlo: en las imágenes oníricas de Chagall; en la inversión de lo real de Dalí; entre los mineros de Van Gogh» (p. 10). Se halla el texto «Vincent»: Vincent sufría/ de demencia maníaca- depresiva.// Eso lo habría llevado/ a atacar a Gauguin,/ a cortarse/ la oreja/ y finalmente a/ dispararse.// Lo entiendo,/ perfectamente.// ¿Sabías/ que al vecindario de Arlés/ le molestaba/ verlo andar por las calles/ con el sombrero/ lleno de velas encendidas/ que usaba/ cuando salía a pintar de noche?// El quería hacer un lugar,/ una comunidad para pintores,/ con comida barata.// Lo quería hacer en Arlés.// El mismo lugar/ donde luego/ lo denunciaron (p. 71).

Olga en pinceles.
La escritora pampeana Olga Orozco no podía estar ajena a la enunciación de obras o artistas plásticos, de forma directa o indirecta, como es el caso del poema dedicado a «La Sibila de Cumas» (En el revés del cielo, Sudamericana, 1987), que es retratada en los frescos del techo de la Capilla Sixtina, por Miguel Ángel, en la Capella Nuova en la Catedral de Orvieto, en el Políptico de Gante y en un mosaico en la Catedral de Siena, así como la que pintara el maestro Domenichino (circa 1617). Anteriormente, en uno de sus libros iniciáticos, Las muertes (Losada, 1951), dedica un texto a «Noica», personaje de un cuadro de Juan Batlle Planas. En Museo salvaje (Losada, 1974), alude a una de las obras más reconocidas de El Bosco: «El jardín de las delicias» («De tuin der lusten», 1490/1500). En Mutaciones de la realidad (Sudamericana, 1979) dedica la poesía «Rehenes de otro mundo» a Vincent van Gogh, Antonin Artaud y Jacobo Fijman. En el libro La noche a la deriva (Fondo de Cultura Económica, 1983), en el poema «Surgen de las paredes» apunta: «Así antaño pintaba Lorenzetti sus dos frescos en dos muros de Siena con las tintas de ‘El buen y el mal Gobierno'», en referencia al mural «Alegoría del Buen y el Mal Gobierno» pintado entre 1338 y 1340; además incluye dos textos dedicados a pintores cuya impronta se relaciona con la estética orozqueana, uno es «Hieronymus Bosch en desusada compañía», donde se pregunta «¿Y son ésas las tintas que utilizó Hieronymus?», y el otro se titula «‘Botines con lazos’, de Vincent van Gogh», donde alude «Son tus viejos botines, infortunado Vincent,/ hechos a la medida de un abismo interior…».

* Escritor