De salamancas y mandingas

Juan Carlos Bustriazo Ortiz
En varios textos del poeta pampeano es posible analizar la resignificación del mito fáustico y la leyenda de la Salamanca que, en diferentes épocas y continentes, han influido sobre obras artísticas.
La historia de Fausto puede rastrearse en muchas obras literarias, plásticas, cinematográficas y musicales. Al reconstruir los inicios de este paradigma se encuentra que en 1587 el librero Johann Spies publica Historia von D. Johann Fausten, de un autor anónimo. Es considerada la primera manifestación literaria del mito fáustico; donde se narra cómo el Doctor Johann Fausten invoca al Diablo para someterlo a sus órdenes y deseos. Aunque la versión más célebre y más influyente de esta tradición corresponde a Goethe, cuya publicación data de 1808. En esta obra, tanto Fausto como Mefistófeles se convierten en estereotipos y modelos simbólicos de este tipo de literatura.
Respecto a la Salamanca, según la obra anónima Recueil des Histoires de Troyes (1464), se atribuye a Hércules la fundación de una academia donde se impartían enseñanzas mágicas en una cueva de Salamanca; y la ubicación se corresponde con lo que fue la cripta de la ahora inexistente iglesia de San Cebrián. Esta mitología se traslada a Latinoamérica, donde tiene su propia mutación y adaptación folclórica.
En Cuentos y leyendas de La Pampa, de Nélida Giovannoni y María Inés Poduje, se reseña que es una leyenda de origen español, referida a la Cueva de la Salamanca. Elementos comunes son el difícil acceso al lugar y el valioso aprendizaje que allí se obtiene y que requiere gran coraje para pasar ciertas pruebas; merodea asimismo el riesgo de la locura, ya que en la cueva suceden cosas extraordinarias: luces, aparecidos, fantasmas, música y baile.
Es posible identificar en la obra publicada de Juan Carlos Bustriazo Ortiz el tratamiento de estas dos tradiciones, la del mito fáustico y la de la Salamanca, con sus respectivas adaptaciones geográficas, temporales y lingüísticas. Cuatro poemas de diferentes libros de un mismo periodo, permite resaltar el conocimiento y la resemantización de dichas leyendas.

Rastreos míticos.
En la obra que se haya enmarcada en las décadas del ’60 y ’70 aparece la alusión a la Salamanca en varios poemas. Podría ser un dato anecdótico, pero la repetición lo convierte en un icono simbólico; más si se consideran las explicaciones que brindara el autor sobre su libro Elegías de la Piedra que Canta. Aludía que le fue dictado, y ese rapto de inspiración lo obligó a escribirlo debajo de un árbol. Lo mágico o inexplicable contamina parte de la poética de Bustriazo. La presencia de lo mítico atraviesa diversos trabajos suyos.
Bustriazo Ortiz escribe el Aura del Estilo entre 1961 y 1964, pero recién será publicado en 1970 en la Editorial Stilcograf, auspiciado por el Grupo Alpataco.
El Estilo Nº 33 está dedicado “a Osvaldo P. Cazaux, ya en sus orillas, con sus dulces fantasmas”, y lleva como título “De la piedra Salamanca”: “Una piedra pensativa/ alcé de la Salamanca,/ y ya le siento sus ruidos,/ su hueso indio que me habla.// (Salamanquero el silencio/ junta sus yerbas sagradas…)// Qué soterrado ardimiento/ me está contando su alma?/ Qué sol trizado, qué flechas,/ qué rogativa olvidada?// (Salamanquero el silencio/ junta sus yerbas sagradas…)// Si algunas piedras dan suerte,/ otras dan aguas amargas:/ y yo no sé si esta piedra/ será piedra engualichada.// (Salamanquero el silencio/ junta sus yerbas sagradas…)// Pero la aprietan mis manos/ en su color bermejadas,/ cuando la voy recorriendo/ como a mujer o a guitarra.// (Salamanquero el silencio/ junta sus yerbas sagradas…)// Desde este vino violeta/ toco su flor colorada./ Ya soy su boca y su sueño./ Soy esa piedra que canta.// (Salamanquero el silencio/ junta sus yerbas sagradas…)”.
Como otros poemas de Bustriazo, éste tiene una referencia donde señala el momento de la creación y escritura: “Cerrito de la Salamanca, Lihuel Calel, y Santa Rosa, octubre-noviembre 1964”. La ubicación temporoespacial (cronotopo) refuerza el sentido que sea dedicado a la piedra rescatada de la Salamanca. Giovannoni y Poduje reproducen testimonios de los informantes sobre las salamancas pampeanas, y uno de los sitios nombrado es, justamente, Lihuel Calel; donde empieza a escribir el poema Bustriazo.

Quetral y Curá.
Comparar y contrastar con otros poemas permite evidenciar la concepción de una obra, la recurrencia de ciertos núcleos simbólicos que identifican a un autor. Quetrales. Cantos del añorante, data de 1967, y fue publicado en una obra común con Los poemas puelches (1954-1959), por medio de Ediciones La Arena en 1991. Este libro comparte elementos con el texto citado anteriormente. La naturaleza en Bustriazo posee un vitalismo central, así como la presencia de la mujer, los amigos y los pueblos originarios.
Los dos poemas se interrelacionan en la matriz autóctona, donde es el “hueso indio que habla” y se hace canto en la poesía del ghenpín. Acontece junto al intercambio con los brujos, con un sol trizado ante las tinieblas de la Salamanca, aunque aguarda afuera el abuelo Sol, el Gran Cabeza de Oro.
El “Quetral 4” declama: “Quetral del salamanquero,/ del indio rico Antipán,/ de aquel Jesús Calluhueque/ borracho en la soledad…// ‘Los brujos dan sus poderes,/ le piden prendas al hombre:/ tuve que darles mi matra/ bordada con arreboles.’// Quetral del brujo piedroso,/ de aquella pipa de piedra,/ o del matuasto tejido/ por el señor-de-las-sierras…”.
La segunda parte del poema continúa con el formato dialógico, donde Bustriazo escribe: “‘Yo les de mi cuchillo/ de fino cabo de plata…,/ y al poco tiempo murió/ mi amor sin besar mi almohada’.// Quetral del pardo mortero,/ del raspador transparente,/ lengua filosa, luz lanza,/ tajo nomás, llaga siempre…// Salamanquero yo fui,/ y era Juan Paulo Durazno,/ Honorio Manquepillán,/ el Nicolás Antenao”.
Para terminar con un pleno retrato del territorio: “…víbora de colores terribles…,/ onduloso chasquido/ bajo el abuelo Sol, el Gran Cabeza de Oro…/ Sangrecita casi flauta,/ torturada, torturada…/ Apágame ya/ este canto…/ Ay, víbora,/ tu silbo/ rojo”.

Eterno retorno.
Juan escribe y a su vez participa de la trama del poema. Una conjunción que convierte en ficción lo real y lo real se contamina de lo maravilloso, lo mítico. Ya lo decía Borges, “en el principio de la literatura está el mito, y así mismo en el fin”. Las yescas. Canciones del enterrado (1970-1971) incluye treinta y ocho poemas titulados alternativamente como “Canción” y “Bordona”.
Los textos tienen un encabezado que preanuncia el tenor del mismo o lo entitula. Uno de esos poemas acoge la temática que se aborda, además evidencia la clave sobre el lugar en que se reúnen las brujas con Mandinga o Zupay, en donde se concretan los pactos con el maligno.
La “Bordona” anuncia: “…en esta cueva, juan, en este idioma rojo y/ negro, estos pelechos, estas cáscaras, este clavel/ del aire…”; para luego avanzar el poema en sí: (“…en la piedra pintada, juan, la sangre de la noche del brujo suspirada,/ “en la cruz de la avispa piedralera, en la sangre caída de la cáscara, en/ “la cáscara fina y fallecida, juan, el polvo, la luz, la salamanca…”.
La Salamanca, a modo de herencia literaria, queda anclada en la poética bustriazana. El investigador Adolfo Colombres señala en Seres mitológicos argentinos: “la Salamanca, gran cueva que se sitúa en la entraña de los cerros […] Allí se dan cita las brujas, y también los alumnos […] se instruye sobre toda suerte de arte, habilidad o destreza. Se sabe que más de un gaucho vendió su alma no para conquistar a una bella muchacha que lo desprecia, sino tan sólo para aprender el arte de la guitarra y el canto, convertirse en un buen jinete o ganar siempre en la taba…”.
Ese adiestramiento en el arte de la palabra y la guitarra que se obtiene en un pacto con los brujos, o el mismo Diablo, en la Salamanca, se destaca en el último poema que se presenta en el apartado del artículo. “Cuadragésima Cuarta Palabra”, del Libro del Ghenpín, corresponde al año 1977, y fue publicado por la Cámara de Diputados de La Pampa en 2004.
Los poemas de Bustriazo que se trabajaron permiten trazar algunas relaciones entre ellos y, considerando las notas que acompañan al libro, entrever ciertos símbolos que se repiten con variaciones o yuxtaposiciones, pero que son de carácter fundamental en su poética.
“Cuadragésima Cuarta Palabra” se abre con un recurso reiterado en el Canto Quetral (nombre de la obra completa de Bustriazo), y es la inclusión y referencia directa del autor en el mismo texto, donde va bautizándose de diferentes formas; en este caso “Bardo Juanllanca”.
En una nota se lee: “llanca es voz mapuche que denomina a unas piedrecitas cobrizas, de color verde-azulejo, muy estimadas para pagas y adorno, que se utilizaban también en el tambor de la machi”. En ese sentido, esta llanca dialoga con aquella piedra pensativa de la Salamanca, la que transmite la historia y la cultura de los pueblos originarios, del poema del libro Aura del Estilo. La matriz hereditaria se resignifica en el poemario sobre los Quetrales: Antipán, Calluhueque, Manquepillán y Antenao. Y la llanca se convierte en “Quetral del brujo piedroso”, pero también en “piedra engualichada”, “piedra pintada”, combinándose el quitral (variante de quetral, voz mapuche que significa “fuego”) y la piedra, curá (voz mapuche para piedra), para crear la línea “tan de curá en curá”. Muchos de los elementos a los que apela Bustriazo se trasladan de poema en poema: matras, pipas de piedra, matuastos, brujos, guitarras.
En las notas “afirma Edgar Morisoli que, además, la Salamanca sureña se diferencia de la del norte por un elemento esencial: implica la presencia del agua, está unida al nacimiento del agua. Así, el salamanquero vive a la orilla de un curso de agua, arroyo o manantial, y es algo así como el cuidador del agua y el conocimiento. Bustriazo Ortiz confirma la aserción, ya que el poema alude al quitral del agua, y se sitúa en Los Berros, localidad situada al margen del arroyo del mismo nombre”.
Coincidencias y concomitancias en las fronteras de la lengua, en Bustriazo se dan ciertas matrices que confirman que los poemas se intertextuan, se referencian y explayan en los rudimentos consignados y poetizados. Las locaciones también son importantes, porque suman a recrear los contextos o los ámbitos en que fueron pensadas las poesías. En el último texto poético se alude a Los Berros, Campana Mahuida, La Ventana, que son localidades muy cercanas entre sí, al sudeste de Río negro, al pie de la meseta Somuncura (piedra que habla). Esa piedra que habla, es la Piedra que Canta del año ’69, pero a su vez es el cierre del poema primeramente citado: “Soy esa piedra que canta”.
El poeta es dueño de la palabra, la hace cantar, pero “para ejercer virtud” sobre la misma tuvo que cambiar el alma en la Salamanca, debió pactar con los brujos, con el Diablo, con Mandinga.

Del Libro del Ghenpín

Bardo Juanllanca nunca digas nada
que allá en el Sur cambiaste tu tierna alma
para ejercer virtud con tu palabra
para engendrarle un brujo a la guitarra
un brujo de oro del quitral del agua
o esa mazorca de brujillas blancas
de cabelleras ennochebrunadas
que te preguntan tuánimaytuánima
tuánimajuanjuantuánimaytuánima?
Allá en Los Berros fue o allá en Campana
Mahuida o no tal vez en La Ventana
tan de curá en curá de rayén de ala?

Ríanreían con sus rostros de águila
los brujos dueños de la Salamanca
Fue un viernes pardo cuando escarchillaba
y los matuastos se tornasolaban
pipas de piedra humeaban y en sus matras
las almas presas salsalsalmodiaban

Bardo Juanllanca nunca digas nada
que allá quedó nevándose tu alma

(Hoy, no sé en qué día,
y en voz muy baja.)