Mitos que rodean los relatos tangueros

Héctor Benedetti *
Como se sabe, los primeros intentos por registrar la histo­ria del tango se empeñaron en adjudicarle un pasado legendario y mitológico. El público recibió esta imagen con aprobación, y has­ta podría, decirse que la reforzó y canonizó.
Pero esa edulcorada fábula de compadres colaboraba con varios propósitos, entre ellos, liberar tanto a articulistas como a espectadores de los aburridos pormeno­res de una evolución técnica que, seguramente, no comprendían ni buscaban comprender. Y, además, sirvió para sustentar argumen­tos de sainetes, radioteatros, películas, poemas evocativos y hasta de conversaciones de protagonistas auténticos.
Sin embargo, solían alzarse algunas voces que ponían en entredi­cho esa versión, más cercana al anecdotario de arrabal que al registro de la historiografía moderna. Y si bien tampoco reclamaban un so­porte documental, tendían, en su objeción, a basarse en una realidad diáfana e inapelable: ninguna persona mayor de determinada edad había observado nunca lo que aseguraban historiadores y libretistas. Nadie había sido testigo del nacimiento del tango en un almacén ni en el patio de un prostíbulo del barrio de Retiro. Nadie tampoco había visto que se lo bailara en las esquinas entre personas del mismo sexo, a no ser como hecho aislado y caricaturesco, mero juego pour lagalerie (hay fotografías, pero sospechamos de su representatividad). Era evidente que la acción se había desdoblado: por un lado, la crónica germina, ignorada por la mayoría; por otro, la narración nacionalizada de hechos acerca de los cuales todo el mundo parecía poder dar testimonio si hurgaba un poco en sus recuerdos (que a veces ni siquiera eran suyos). Naturalmente, ganó esta última tendencia.

Rellenos varios.
Así, los primeros compiladores -que no eran historiadores de profesión, sino periodistas y, a menudo, poetas-, al ordenar los registros para establecer la génesis del tango, se toparon con importantes socavones difíciles de salvar. Y la solución que encontraron fue rellenarlos con evocaciones no del todo fidedignas y extraer de ellas conclusiones de un rigor cuando menos cuestionable. Basta recordar, por ejemplo, que recién en los años sesenta surgirían los primeros estudios realizados con criterio musicológico y que habría de pasar una década hasta verlos reunidos en forma integral,
A fin de evitar una historia del tango asentada en el mito o en cia­tos duros y acopio de referencias, este libro se propone analizar en forma crítica el devenir del género entendido como un movimiento. Para ello, fue necesario adoptar algunos criterios que, en conjunto, ofrecieran un enfoque distinto del habitual.
En principio, un replanteo de la periodización. A menudo, se de­finen para el tango etapas acotadas por fechas muy precisas que suelen coincidir con el comienzo y el final de una década. De este modo, se dan por concluidos ciertos períodos de forma tan estricta que, por ejemplo, se hace declinar la Guardia Vieja abruptamente en 1920 sin considerar que su decadencia fue un lento proceso ini­ciado hacia 1917 que duró hasta entrada la década siguiente. O se habla de una estética característica de los años cuarenta sin notar que sus primeras manifestaciones surgen entre 1932 y 1935. Por el contrario, hemos comprobado que cada etapa refleja mejor su rea­lidad cultural cuando se pone en evidencia la naturaleza gradual y compleja de los cambios que la determinan.

Alusiones improbables.
Luego, una desmitificación de supuestas escenas fundantes en favor del apoyo documental. Es una constante de los libros de tango incluir alusiones no del todo comprobadas o hasta desfasadas de su tiempo, como por ejemplo, decir que nació "en las orillas" (una referencia sin su adecuada definición, aunque es obvio que implicaría cierta marginalidad) cuando en realidad surgió en varios frentes al mismo tiempo; o que tardó mucho en ser admitido por "la alta sociedad" (otro con­cepto impreciso, pero que supone refinamiento) cuando lo cierto es que tuvo una aceptación casi inmediata. También se ha repetido innu­merables veces que en los prostíbulos porteños se bailaba, cuando de hecho estaba prohibido por una ordenanza municipal que se cumplía bajo pena de multa y pérdida de habilitación. Esto se potencia al acep­tar sin cuestionamientos afirmaciones realizadas en reportajes y libros de memorias que, en la mayor parte de los casos, no eran otra cosa que testimonios "corregidos y aumentados" por sus autores.
Otro punto de diferenciación ha sido nuestro especial interés por movimientos antes que por individuos. Para entender el tango como sistema no es necesaria una sucesión de biografías, sino la articulación de sus episodios más destacados.

¿Qué historia?
Comenzaremos con la historia previa al tango propiamente di­cho, la de un tiempo que, ya en el siglo XX, fue considerado confu­so y que aquí intentaremos dilucidar: el del "tango de los negros" (si es que en verdad existió), los cancioneros criollos anteriores a la popularización del tango, los bailes del 1800 y los primeros registros documentales, que hoy apuntan a una música que acababa de nacer y estaba en formación,
Luego, encabalgados entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, recorreremos el período de la consolidación del género, cuando tuvieron capital importancia la búsqueda de nuevas formas expresivas por parte de músicos y compositores, la incorporación del bando­neón, la proliferación de los lugares de baile y la lenta conforma­ción de un repertorio característico.
En el tercer capítulo, avanzamos hacia los días del Centenario de la Revolución de Mayo (1910), momento en el que se producen varios hechos fundamentales para que el tango se establezca definitivamente como género, tales como la aparición de la "orquesta típica" y su difusión a través de una próspera industria fonográfica. Y más adelante conoceremos la evolución de los primeros tangos para ser cantados, con poemas escritos siguiendo un conjunto de preceptos y normas que, de allí en más, se volverían constantes.
El capítulo 4 expone el panorama tanguero propio de los años veinte tras la extinción de la llamada Guardia Vieja, para dar paso a una nueva tradición que incluyó cambios significativos en todo sen­tido (ritmo, melodía, interpretación, nuevos medios de difusión...) que, a mediados de los años treinta, ya no serían tan novedosos. Así, en momentos particularmente críticos, para sobrevivir el tango exi­giría una pronta reformulación.

Época dorada.
El quinto capítulo refleja la salida de aquella crisis y un nuevo gran apogeo gracias a otra renovación, en este caso, a favor de las orquestas típicas de corte bailable, que hallaron un modo de modernizarse sin romper con el clasicismo. Esta época, considerada por muchos como "dorada", se vio favorecida en otros ámbitos del quehacer tanguero por una enriquecedora actividad poética y por la profesionalización de las industrias culturales vinculadas, entre otros aspectos.
Pero esta alta demanda de tango durante los años cuarenta, en cierta medida, sería también la causante de la depresión posterior, tal como veremos en el capítulo 8. En forma más dramática que en años anteriores, la multiplicación de actores no se vio acompañada por la calidad de los resultados, y a este resentimiento estético se sumaría una menor capacidad ele reacción por parte del tango ante otras novedades culturales, de rotación cada más vertiginosa.
Finalmente, en el último capítulo, asistiremos al resultado de las tensiones estéticas internas que sufrió el tango y a la pérdida o falta de renovación de su público, algo que daría origen a un largo ocaso del que emergería con inteligencias hacia finales del siglo XX y comienzos del XXI.
*Musicólogo.