Un wanderer de la llanura (llana)

Una nueva obra del escritor H. Manuel Tedín (h) titulada Las máscaras de Alannah se presenta el viernes 21 de agosto (20hs) en la Asociación Pampeana de Escritores. Anticipamos el prólogo del libro de poesía publicado por 7 Sellos Editorial Cooperativa.

Sergio De Matteo *

Leer cada nueva creación artística de este autor es una experiencia cognitiva y, a su vez, de resignificación no sólo de artefactos literarios, sino que también de bienes culturales y científicos.

Lo resalto porque cada una de ellas tiene un proceso de producción y exploración que entrecruza varias realidades, la del propio autor, y la de la obra en sí, nutrida de un sinnúmero de citas, referencias y elementos o recursos extraliterarios; es decir, un “espinoso sujeto” intelectual, al decir de Slavoj Zizek. Por lo tanto, tendremos varias constelaciones textuales en las que Tedín explora y experimenta, donde nos presenta, escinde o multiplica a varios Tedines, porque sus libros serían el espacio ficcional donde comete los asesinatos, a la manera del escritor Juan José Sena; es donde él mismo “hace de la lengua un trabajo” (“He elegido para Alannah la ‘cárcel de la forma’, el rigor matemático y la métrica japonesa del senryu”). En consecuencia, es el lugar en que psique, cuerpo y espíritu se entrelazan en la potencialidad de los signos lingüísticos, y desde la creatividad e invención del Hacedor dejen su marca, su huella, que, como toda indagación límite, ha sido llevada al extremo, para que de ese modo pueda ser estudiada y calcinada en los pliegues y repliegues del imaginario tediniano.

“He escrito este libro como una necesidad de supervivencia ante la fragmentación de la identidad”, confiesa el autor, evidencia el yo poético, encarnado en Alannah. El concepto de identidad puede ser abordado desde diferentes epistemologías, que nos darían cierto asidero para comprender esa situación que define e identifica a un sujeto en lo personal y lo comunitario; quizás como señalan los psicólogos sociales contemporáneos en la identidad personal, identidad de rol, identidad social e identidad colectiva. Pero nuestro desafío es en el terreno de lo simbólico, de los imaginarios, aludiendo a Cornelius Castoriadis, porque como señala el pensador greco-francés: “En el ser, en lo que es, surgen otras formas, se establecen nuevas determinaciones. Lo que en cada momento es, no está plenamente determinado, es decir no lo está hasta el punto de excluir el surgimiento de otras determinaciones”. Esto ocurre y deviene, determina y excluye, en este caso, en la arena sempiterna y cambiante de lo que llamamos literatura, o como parafrasea Tedín: la Littérature, c’est moi; bajo la sutil niebla (“Todo es un cuento”) de aquel equívoco que se teje en torno a lo no dicho por Flaubert.

Sentir y redactar.

Antes de entrar en materia, a la obra en sí, quisiera destacar dos percepciones respecto a Tedín y su productividad textual, y son el efecto de extrañamiento y el extranjerismo, como método de ruptura y exploración, de pensar, sentir y redactar en múltiples lenguas, en la mixtura de géneros.

El ensayo del crítico literario ruso Victor Shklovsky de 1917, titulado “El arte como técnica”, describe el concepto de extrañamiento en el arte, como efecto de un artificio mediante el que se consigue la sensación de como las cosas son percibidas y no como son sabidas. El mundo como representación es tamizado y expoliado de su vínculo férreo con lo real, y cruje ante los símbolos que propone el creador. Tedín lo hizo antes, con otros libros antecesores, por ejemplo, en Baco + Yo (2004) deconstruye material, cultural, metafísica y ficcionalmente a la ciudad (Santa Rosa… ¡Esa ciudad construida sin tiempo para el espacio! Apremiada de igual manera, por un lado, por los intelectuales caldénicos, que no resignan la ruralidad que ya murió, y por el otro, por los ciudadanos apurados en considerarse lunas, antes que Sol”); en El abismo de Zezé Paumgartner (2013), además de crear otra ciudad (Blur), sus habitantes interpretan el sentido (de las cosas, de la vida, de la literatura) a partir de la lectura, incluso más allá de la lógica en sí: “Los textos -decían ellos- cobran su sentido, su primer sentido, cuando son escritos, es decir, en la exteriorización de una idea a través de símbolos lingüísticos cuya función es la de ser inteligibles al mismo momento que establecen una relación comunicacional”. Tanto en los libros Lobo (2021) como en escrituras del desierto (2023) vuelve a poner en discusión el ejercicio de escritura, es decir, a la misma literatura. En el primero, trasuda la relación hombre y animal (o licántropo) y se somete al rigor de “escribir lo que no quiere ser escrito”. En el segundo impone otras reglas, como en el que estoy prologando, y nos alerta: “¡el autor ha infringido la regla de uso de las mayúsculas!”; pero también ausculta otras leyendas, explicaciones humanas de las cosmogonías y teogonías, porque “este libro es mitología del hombre blanco, las escrituras que componen este libro nacen como tradición oral de unos antiguos misterios que dan lugar a la rica cosmogonía del llano de la llanura (llana), el ‘desierto’.

El desierto del hombre blanco”.

El racconto sirve para dilucidar la constante reflexión sobre este artefacto cultural denominado libro e, incluso, sobre el propio sentido y ejercicio de la ficción, en el género que sea, que también Tedín se encarga de transgredir y mixturar, y de la literatura en sí. Tanto su creatividad. Tanto su escepticismo. Tanto su propia literatura. Un poco nos lo dice el autor francés Guillaume de Fonclare: “Esta es mi propia literatura, una profunda exaltación del momento, una configuración solitaria de la danza de las palabras, con el objetivo de ser [...] Sí, no importa si estoy confinado, no importan los obstáculos, la literatura es libertad, y mi mente está en otra parte”.

Recordemos que se denominan extranjerismos o préstamos las voces que una lengua toma de otras, tanto si sirven para nombrar realidades nuevas como si entran en competencia con términos ya existentes en la lengua receptora. En cuanto al extranjerismo, nos referimos a que sus textos son un mosaico de citas de otros idiomas, pero no son anotados porque sí, como regularmente sucede con la “cita de autoridad”, sino que cada uno de los vocablos o frases que son elegidos por el autor hacen al propio relato, lo nutren, lo amplifican y, a su vez, lo interpelan al lector, le exigen a participan en la decodificación de la obra; al modo de El nombre de la rosa, de Umberto Eco.

En esta introducción no contaremos la obra, sino estaríamos incurriendo en un grave error, la de no comprender la propuesta del propio Tedín, de la propia Alannah, que nos previenen (como lo hiciera aquel rebelde Baudelaire en Las flores del mal, “Au lecteur”: “Tú lo conoces, lector, ese monstruo refinado,/ -¡hipócrita lector, -mi compañero, -mi hermano!”), pues ambas voces nos anticipan ante la inminente lectura: “no busco un usuario para este libro […] Busco un lector: alguien capaz de contemplar y procesar la realidad a través de complejas operaciones de entendimiento”. Esa exhortación nos conmina y apercibe: “Quien entre aquí debe tener la fortaleza suficiente para ser puesto en falta, para enfrentarse a la brevedad del senryu sin buscar en cada palabra una autoafirmación de su propio ego herido”, que nos rememora aquella famosa advertencia de Dante Alighieri en su Divina Comedia al ingresar al infierno: “Antes de mí no fue cosa creada/sino lo eterno y duro eternamente./ Dejad, los que aquí entráis, toda esperanza”.

Cada libro de Tedín tiene implícito un doble camino, uno corresponde al ejercicio, al sacrificio, al que se somete el escritor para crear su obra, darle asidero (y distinguirla) dentro de la infinita biblioteca de la tradición, del funcionamiento del campo cultural o intelectual; y el otro es responsabilidad de las y los lectores. Pero para que este contrato se cumpla, la relación autor/lector, sea hace necesario explicar el contexto en que se desarrolla la obra, más allá de los efectos que ocasione. Sin esos anclajes, el libro, que es en sí una clave, una exploración, quedaría truncado, porque los indicios en la introducción exponen la estructura y los fundamentos sobre los que se realiza el montaje. Esto lo asocia, en parte, a Edgar Allan Poe, cuando escribe el sublime poema “The Raven”, que luego (o antes, una discusión sin cerrar aún) justifica su creación en El método de la composición o Filosofía de la composición, escrito en 1846. En dicho ensayo Poe explica, paso a paso, el proceso de escritura de El Cuervo, y relata, en definitiva, con convicción los términos en los que debe pensar y desenvolverse una persona que desee escribir.

H. Manuel Tedín resignifica esa metodología, asienta sus reales en el sacerdocio del método, por eso hay herida, dolor, pérdida, pero también disfrute, satisfacción, en ese terreno en disputa al que alude el crítico Roland Barthes, cuando diferencia el placer del texto y el goce del texto (1973). En la segunda alusión encajaría la obra de Tedín, porque los textos de goce están desplazados. El sujeto experimenta en ellos la pérdida de su identidad. Son, por tanto, asociales, aculturales y rompen los esquemas de valores del sujeto. Desacomodan. No se puede hablar de ellos; solo en ellos.

Y retorno a Flaubert, para darle asidero al universo tediniano, donde el escritor francés en una de las cartas a Louise Colet, fechada el 6 de abril de 1853, manifestaba: “La littérature prendra de plus en plus les allures de la science” (“La literatura adquirirá progresivamente la estatura de la ciencia”).

Hay un agón en esta obra, una contienda entre el mito y la ciencia, y en esa fricción surge Alannah, y se eleva en tierras indómitas de Irlanda, como una profecía (“un hado”, “viene la musa”), en Claddagh, frente al muelle del río Corrib en Galway, o Gaillimh, como en su denominación irlandesa, a la Colina de Tara; pero a su vez están Ilio, Troya, el Mar Muerto. Desde la llanura (llana) pampeana implosiona una extrapolación territorial que borra límites y fronteras, recreando un nuevo espacio emergente ficcional autóctono pero universal, tal como lo exige Eduardo Senac: “Tanto mejor será un libro si no adivinamos en dónde vive su escritor”. Además de adosar a nuestra grafía lugareña un formato de escritura que hubiera asombrado hasta el propio Bustriazo Ortiz, quien inventó una nueva lengua en estos pagos, una especie de lengua extranjera; en cambio Tedín nos habla a través de Alannah, y resalta que ha elegido la ‘cárcel de la forma’, el rigor matemático y la métrica japonesa del senryu, que significa “sauce de río”, y que a diferencia del haiku, se centra en la existencia humana, incluyendo a menudo humor negro y cinismo sobre las miserias mundanas.

Entonces, desde la habitación vacía susurra su lengua gaélica el poeta Máirtín Ó Direáin y expresa: “La gran dignidad del dolor me fue revelada en aquel momento”. Surge (renace) desde la herida, y como dice el mismo autor, ha “construido esta obra sobre la secuencia de Fibonacci”, apela a “la matemática” como “un lenguaje de consuelo”, a “La fórmula de la identidad de Euler”, y el cierre estaría “resuelto a través de la fórmula de Binet, permite que Alannah se integre en la armonía universal”. Tal cual lo planteaban los griegos con su katábasis y anábasis, el descenso y al ascenso al inframundo, como lo hiciera el poeta Orfeo para recuperar a su esposa Eurídice, o como el dios mesoamericano Quetzalcóatl, que baja al Mictlan, la tierra de los muertos, para recuperar los huesos de quienes habitaron el mundo anterior (Nahui Atl); en este texto y sus partes (Exposición, Interludio Primero, Conflicto, Interludio Segundo, Ascenso, Codetta, Epílogo: El Encuentro), el verbo simboliza esa proeza: “Abandonados/ suspiros en el puente/ del underworld”.

H Manuel Tedín nos propone enfrentar varias peripecias en este libro, donde la protagonista Alannah, con sus múltiples voces, desciende y asciende por medio de la lengua, o sea, la literatura (Máirtín Ó Direáin , Stefan George, James Joyce, Benjamin Britten, Johann W. von Goeth, Amin Maalouf, Khalil Gibran), anudada a la palabra mesiánica, creadora de mundos, junto con el mito (Mórrígan, Reina Achtland, Tuatha Dé Danann), el canto/música (Ígor Stravinski, Richard Strauss, Jacopo Peri, Richard Wagner), el cine (Federico Fellini), la ciencia (Leonardo de Pisa -Leonardo Pisano, Leonardo Bigollo Pisano, Leonardo el viajero de Pisa, o simplemente Fibonacci-, Jacques Philippe Marie Binet, Leonhard Paul Euler, Robert Brown, Galileo Galilei, Jožef Stefan, Ludwig Eduard Boltzmann).

Entre sangre (sang de bœuf, La sangre de Kundry, Sangre en los ríos), vida y muerte, donde la herida supura y la palabra intenta sanar, llenar la habitación vacía, Tedín explora, experimenta, crea, se desarma y vuelve armar, suena con su máquina de música, con su máquina de escribir. Se desvela, nos desvela. Nos exorciza. Porque ha aprehendido que, en el desgloce, en la multiplicidad está el todo. Reúne las partes, cuajo a cuajo, colgajo a colgajo, las somete a su máxima tensión, así fluye entre luz y oscuridad, para hallar el centro, el punto de inflexión, donde, como rescata en la cita de Amin Maalouf: “Cada identidad es un mosaico, una composición de muchos fragmentos”. El desciende al inframundo, expone su psique, su ser, su periplo terrenal, a la entrega total que impone el arte, como Orfeo, como Quetzalcóatl, como Borges. Por eso nombra, se nombra, nos nombra:

Viajo al Ancestro,

Coreutas, ¡aquí soy!

[ fn = [Φn – (1 – Φ) n] / √5]

La fusión de las partes en el todo. De lo múltiple a lo único. La ciencia, el canto y el mito reunidos y consumados (pero no contenidos) en la métrica de 5-7-5 sílbas del senryu.

3) Respecto a la ciencia, a la recurrencia de Tedín a lo científico, justamente, Keith Devlin, profesor de la Universidad de Stanford, ha dicho: “Como un soneto de Shakespeare que capta la esencia misma del amor, o una pintura que pone de manifiesto la belleza de la forma humana que es mucho más que la piel, la ecuación de Euler llega hasta lo más profundo de la existencia”.

2) Suena los acordes en esta obra, se hace canto, como en la música de las esferas, la antigua teoría de origen pitagórica. Tedín hace pender todo de un hilo, nos pone ante el abismo, tal cual aquellas apreciaciones de Gustav Mahler: “La tradición no es la adoración de las cenizas, sino la preservación del fuego”, el canto sirenáico del Fuego Fatuo, de acuerdo a Alannah; o cuando Arnold Schoenberg señala: “La creatividad requiere el coraje de dejar ir las certezas”. Tedín en cada libro desafía la tradición y las certezas.

1) En cuanto a los mitos, Jorge Luis Borges en “Parábola de Cervantes y del Quijote”, de su libro El Hacedor (1960), señala: “Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin”; algo concatenante en esta obra y en esos versos de H. Manuel Tedín, porque “La mitología -decía Kierkegaard- consiste en mantener la idea de eternidad inscripta en el orden del tiempo y el espacio”. En fin, mito/literatura, inscripto en el dolor de la herida, donde se suceden los dioses, los héroes y los hombres, cada cual en su ciclo, en su época, en la historia. “Sí, soy ese dios”, afirman Tedín/Alannah, y como los dioses, las obras artísticas son eternas. Ahora, Alannah, también es un mito de la llanura (llana), del desierto, también “leyenda urbana”, o, quizás, un wanderer tediniano.

* Colaborador