Más oídos, que pies

Basamento histórico.
Nuestros bailes nativos, en general, fueron bailes de salón que bajaron a la campaña. Se conoció también este baile por los nombres de la güella y la hueya, hoy es una danza que ha dejado de bailarse prácticamente, por lo tanto es una danza extinta que pertenece al folklore histórico, aunque últimamente ha sido exhumada. Sobre la declinación, la huella mengua a principios del 1900. Un par de sucesos le dieron nueva vida: el movimiento guitarrístico culto porteño difundió una versión instrumental; el circo acogió otra en una obra gauchesca. Además el compositor Julián Aguirre incorporó el nombre de la danza al ambiente musical superior que difiere de la huella tradicional.
En nuestros días sus coplas son de seguidilla 7-5-7-5 -que proviene de la época española adoptando versos heptasilábicos agrupados en cuartetas de rima asonante, aunque también hay
algunas que alternan versos heptasilábicos con pentasilábicos de rima consonante-.
La coreografía de la huella pide copla, copla, estribillo, estribillo y tarareo. Cualquier danza criolla tiene un orden y un número de evoluciones fijos, por lo menos en cada lugar, y que es esto lo que permite el entendimiento de los compañeros y el de la pareja con los músicos. Los "tramos" o ideas coreográficas -según la denominación que realiza Carlos Vega- de esta danza son cinco.

Canción propia en La Pampa.
Sobre la historia de la formación en La Pampa, Rubén Evangelista relata que en el último cuarto del siglo XIX el hombre de origen europeo comenzó a ocupar y poblar una vasta zona de la región centro-sur de Argentina que involucraba lo que hoy sería la provincia, de entre 15 y 20 mil leguas cuadradas, espacio territorial que en 1879 le había arrebatado definitivamente a sus anteriores moradores indígenas. El territorio de La Pampa tuvo un poblamiento europeo tardío respecto a otras regiones del país ocupadas por los españoles desde los tiempos de la colonia. Los núcleos no tenían una sola procedencia, los había con neta raíz argentina llegados tanto desde provincias del norte como desde Buenos Aires, Córdoba, San Luis y Mendoza; y otros totalmente europeos, así es que empezaban a abrirse las puertas de una inmigración de fundamental gravitación en el futuro.
Evangelista nos hace saber que la provincia no reconoce un único origen en sus expresiones musicales y que, por el contrario, debe considerársela integrada a otras áreas o ámbitos folklóricos musicales, de los cuales se nutrió durante su gestación. Por ejemplo este contacto determinó la difusión de danzas, que en el trasplante sufrieron variantes con respecto a su práctica en los lugares de origen, generándose de tal manera un folklore si no propio en su raíz sí en determinadas modalidades.
Las danzas que se aclimataron tenían sus principales expresiones en los llamados bailes de dos: gato, firmeza, refalosa, escondido, gato polqueado, gato con relaciones, huella, caramba, prado, marote, triunfo; y de enlace o tomados: polca, vals tendido y saltado, mazurca, habanera, schotis inglés, tomado y suelto. Entre las variantes más notorias que aparecían en estas interpretaciones puede citarse, entre otras, a la huella delicada, señorial, que tenía las características de la que se bailaba en la pampa bonaerense.

Danzas.
Una vez hecha esta aclaración y para poder exponer sobre la convergencia de dos sistemas diferentes, uno literario y otro musical y desarrollar la cuestión del nuevo cancionero pampeano, utilicé una síntesis del programa "La Pampa en el Bicentenario", en el que Evangelista habla de la música regional.
En el libro "La historia del cancionero folklórico contemporáneo de La Pampa" el autor cuenta la historia de cómo se inicia la canción propia en la provincia. Comienza en la década del 50 con las poesías de Juan Carlos Bustriazo Ortiz que son tomadas por Guillermo Mareque, gran guitarrista y compositor de La Pampa, y las transforma en canciones. Inmediatamente se suma Edgar Morisoli, poeta nacido en Santa Fe y radicado en La Pampa, otra de las tantas voces líricas de la provincia. Esto es la convergencia original que surge y de ella la canción propia pampeana, además -agrega Evangelista- que el cancionero aparece muy tímidamente porque era muy fuerte la influencia del cancionero nacional, sobre todo en el "boom del folklore de los 60" con la llegada de todo el folklore del noroeste que en La Pampa influenció a toda una generación de cantores, músicos, poetas y compositores.

Repertorio regional pampeano.
Los primeros cantores y guitarreros, venidos de otras partes de nuestro propio país, así como por ejemplo, desde la provincia de Buenos Aires les han transferido las especias líricas como el estilo, la milonga, la cifra, como también algunas danzas propias como la huella o el remedio.
Julio Domínguez, "El Bardino", en el mismo programa, hace hincapié sobre la existencia de un movimiento cultural importante. Ya en 1974 donde se aprecia que había gente con intenciones, como Enrique Fernández Mendía, Mareque y Paulino Ortellado, antes del Dúo Sombrarena, de reconocer la cultura de la provincia.
Culmina este párrafo José Gerardo "Lalo Molina", músico entrevistado, comentando que la influencia que viene del oeste es cuyana por las tonadas. También hace referencia a la influencia bonaerense, antes mencionada, pero aclara que la llanura, el paisaje, los marca. El lugar en donde uno nace /vive influye en la forma de ser de uno, de pensar, de caminar, de cantar y por lo tanto de componer.

Declinación de la danza.
Así como Carlos Vega escribe sobre el declive de la danza huella en el territorio nacional, Rubén Evangelista expone un comentario de Remigio Lucero, criollo guitarrero, nacido en Toay en 1888: "sobre las danzas como el gato, la chacarera, el triunfo o la huella en esos tiempos (1905) ya los bailaban (nada más que ) los más viejos, los de la edad mía ya no entrábamos en eso, en esos bailes de dos que se llamaban".
Y agrega que "algunos muchachos de la edad mía sabían zapatear un triunfo, una huella, una
chacarera... pero los bailes de dos eran pa ´ los viejos". Pude extraer, a través de la lectura del libro, que en once departamentos de la provincia de La Pampa (Realicó, Rancul, Trenel, Maracó, Conhelo, Quemú Quemú, Toay, Loventué, Utracán, Chapaleufú y Capital durante el período 1900-1940) el material obtenido por una totalidad de 51 informantes cuyas fechas de nacimiento oscilan entre 1887 y 1914 en el que se observa que el período de realización de la huella entre 1900 y 1940 era bailada en Toay y en Utracán. Este último lugar la ubica en Ataliva Roca entre 1912 y 1915 en las casa familiares en ocasión de fechas patrias.

La Confinera, parte del cancionero.
Un conjunto de poetas y músicos comienzan a producir un repertorio que consiste en la recreación de huellas, milongas, estilos, etc. Carlos Loza, embajador pampeano de la música, nos cuenta que Morisoli tiene una poesía que sale de lo tradicional. Esa ruptura que se plantean los músicos de esta región tiene que ver con cómo musicalizar a Morisoli en una huella, entonces tuvieron que romper con esa estructura original, formal de la huella para no perderse un poeta de ese vuelo. No le buscan la vuelta para llegar a hablar de darse las manos o los dedos sino que basan la música a partir del texto, de lo literario. Pone de ejemplo la huella La Confinera.
También dice Loza, que en La Pampa hay huellas que son tomadas como huellas y no lo son, "desde el punto de vista de la estructura formal". La huella cambia, muta, pero se la sigue llamando huella a pesar de cambiar esa estructura. En La Pampa esa huella es llamada "huella pampeana" por sus propios cultores. Son canciones para ser escuchadas, pensadas, no para bailarse, es por eso que va perdiendo la forma. Por ejemplo, La Confinera no tiene la cantidad compases para desarrollar una huella tradicional o para bailarse, además se diferencia por ser más lenta -comparada con las bonaerenses o tradicionales- los rasguidos son más cerrados, pero fundamentalmente tiene protagonismo la palabra, la poética, sobre la presencia de la guitarra.
Los rasgos de esta huella es que tienen un tipo de ejecución sobria, sin exuberancias, con canto limpio y claro para poner en primer plano a la melodía.
El músico "Lalo" Molina reafirma lo antedicho por Loza ya que indica que las letras de las huellas pampeanas condicionan a las músicas de las mismas, debido a que estas surgen de musicalizar lo que están escrito. A Molina le gusta esa manera de componer y se siente bien haciéndolo de esta manera, eligiendo un poema, tratando de ser respetuoso con la acentuación de las palabras -es por esto que aclara que la huella pampeana tiene una acentuación distinta a la bonaerense-. Prefiere sacrificar una frase musical pero que se escuche bien la palabra, que se note lo que quiere decir, siente la responsabilidad de que la música esté a la altura del poema.
El proceso de composición, nos cuenta Molina, se da de la siguiente manera: generalmente el escritor le acerca poemas y a través de su lectura, él se da cuenta si va a tener o no música. Por eso puede ser que un poema sea concebido como un ritmo de huella pero puede ser que no tenga la métrica de la misma, como en el caso de la Huella en cuestión, La Confinera que no tiene la métrica de la Huella y no se pueda bailar, pero sin embargo es una Huella y la interpretan como tal.
Al igual que Carlos loza comparte en que por lo general, no solo en las huellas la composición tiene que ver con esto de priorizar la poética y la intención de la región. Molina ratifica que en la mayoría de los casos, la manera de componer ha tenido esta secuencia, primero fue la letra y después nació la música.

Transición de danza a canción.
Dice Molina: "En La Pampa no es tan fuerte la tradición bailable como puede serlo en otras provincias como por ejemplo en Santiago, que sí tiene el recuerdo de que se bailaban rancheras, valses, mazurcas, polcas, chamamés, tanto como la zamba en Salta, y que seguramente eso ha influido bastante en la manera de componer y en no tomar eso que no habíamos mamado". Expresa también que hay un rico y numeroso cancionero en donde se incluyen obras, la mayoría, que no tiene forma para poder ser bailada. También es importante, a mi parecer, la aclaración que me hace el músico con respecto a que él nunca rompió la forma deliberadamente, sino que fue algo que fue surgiendo y luego de leer nació la música. Dice que repetir lo que el autor no repite es
En todo lo que ha compuesto Molina con Morisoli, solo una canción nació al revés. El tenía la melodía, se la grabó a Edgar y escribió cuantas sílabas iba en cada oración. Luego Morisoli le puso la letra a un aire de huella que es hoy "Alabanza del agua".

Para concluir.
Al estar el cancionero pampeano armado en base a la poesía, tiene entonces la palabra mucha influencia sobre la composición musical posterior, que es la manera en que eligen los músicos de esta región para componer. Tanto en las entrevistas con Carlos Loza como con Lalo Molina, así como las declaraciones de Evangelista puedo manifestar que es una música más para la cabeza que para los pies, es para escuchar, para pensar, más intimista, más decidores, como la Milonga o la Cifra. Es por este motivo, que al dar privilegio a lo literario, las creaciones son más cantables, por lo tanto las obras mutan, dejando la estructura tradicional para pasar a ser canciones realizadas de una manera más libre y en consecuencia -al perder su forma original- van dejando de bailarse.
*INVESTIGADORA. Entremúsicas