Negro soy

Tanto el capital simbólico como cultural, así como el forjado de la identidad y la historia, son el sedimento que constituye los imaginarios que expresan lo más profundo de un pueblo. En el ser shakespereano, en el bregar portorriqueño, Palés Matos resignifica el Ten con Ten boricua.

 

Sergio De Matteo *

 

Se había señalado en notas anteriores sobre la anticipación de Palés Matos, con el poema “Pueblo Negro” (1925) y que integra la colección de “Tuntún”, a los planteos teóricos de la negritud de Césaire y Senghor, además de la influencia sobre el poeta cubano Nicolás Guillén, el escritor dominicano Manuel del Cabral y el poeta colombiano Jorge Artel, que es autor del poemario Tambores en la noche (1940), que se vincula a “La noche es un criadero de tambores” del escritor portorriqueño. Dicha obra es, además, un canto identitario que inicia con el poema “Negro soy” (Negro soy desde hace muchos siglos./ Poeta de mi raza, heredé su dolor./ Y la emoción que digo ha de ser pura/ en el bronco son del grito/ y el monorrítmico tambor.”), en el que fija una postura de dignidad y orgullo en su origen, y continúa con un recorrido por elementos de las tradiciones, costumbres, expresiones artísticas y culturales del Caribe colombiano y de otros países, siempre desde su perspectiva afrodescendiente y anticolonialista. Justamente, Palés Matos expresa que en los poemas de Artel “hay dolor, angustia ancestral de razas oprimidas que desemboca en Artel por sus dos líneas de sangre: la índica y la africana”.

 

En esta lectura de los hitos fundantes palesianos se puede tomar la referencia de Deicy Jiménez, Licenciada en Lenguas Modernas por University of Florida, que en el artículo “Pueblo Negro de Palés Matos” señala: “La expresión del tema africano por medio de una métrica clásica marca los inicios de su obra negrista (había escrito el soneto “Danzarina africana” entre 1917 y 1918)”.

 

Bajo este marco de influencias, cabe destacar el trabajo investigativo de Emilio Ballagas, Doctor en Filosofía y Letras de la Universidad de La Habana, que publica artículos como “Poesía negra liberada”, en Revista de México en 1937, “Poesía negra española”, en Carteles en 1941, o “Situación de la poesía afroamericana”, en Revista Cubana en 1946, además de las antologías Cuaderno de poesía negra (1934), Antología de la Poesía Negra Hispanoamericana (1935) y Mapa de la Poesía Negra Americana (1946).

 

Otro dato a destacar, y rescatar, es la producción de Virginia Brindis de Salas (1908-1958), que fue la principal poeta negra de Uruguay, reconocida por ser una de las primeras mujeres afrodescendientes en publicar poesía en América Latina. Su obra, centrada en la identidad negra y la justicia social, incluye Pregón de Marimorena (1946) y Cien cárceles de amor (1949), destacando como activista intelectual. Compromiso militante y político como Ballagas, que integró el movimiento antifascista del Partido Comunista Cubano (PCC), Palés Matos formó parte de la Alianza Puertorriqueña, y Brindis de Salas fue cofundadora del partido político Partido Autóctono Negro (Partido Nativo Negro).

 

En Palés Matos la denuncia se convierte en hiriente exclamación: “El pabellón francés entra en el puerto,/ abrid vuestros prostíbulos, rameras./ La bandera británica ha llegado,/ limpiad de vagos las tabernas./ El oriflama yanqui…/ preparad el negrito y la palmera./ Puta, ron, negro./ Delicia de las tres grandes potencias/ en la Antilla”. El pasaje evidencia las vicisitudes políticas de estos territorios, desplazando el foco desde la figura del dictador hacia los procesos de colonización -o incluso invasiones- perpetrados sucesivamente por Francia, Inglaterra y Estados Unidos.

 

 

Lo musical.

 

Se destacó la relación con lo sonoro y, por sobre todo, con la rítmica del tambor, originario compás proveniente de África, pero también lo coral, el uso de la onomatopeya, es decir, la representación de un sonido natural o de otro acto acústico no discursivo. Deicy Jiménez resalta que “El tema africanista en la producción poética de Palés Matos muestra una evolución que va desde las influencias modernistas hasta una expresión completamente vanguardista, marcada por el uso de la onomatopeya”. La onomatopeya es la formación de una palabra por imitación del sonido de aquello que designa. Palés Matos utiliza dicha tónica cuando inventa junto a José de Diego Padró el itsmo vanguardista llamado “diepalismo”, que es movimiento que se caracterizó por privilegiar el valor musical, el ritmo y la onomatopeya sobre la lógica tradicional, buscando imitar sonidos de la naturaleza y destacar el componente fonético. Por eso, ya inserto o anclado en la negritud, primero, y luego en lo afroantillano, logra resolver el asunto a favor de lo negro al liberarlo de su interior, al sacarlo de la irrealidad a través de una poesía libre de métricas clásicas y de una concepción más dinámica de la cultura africana.

 

La negritud sirvió en los países latinoamericanos para estimular a los descendientes de esclavos a la lucha por la libertad. Esto es importante, porque Manuel Zapata Olivella señala que la negritud en América tiene resonancia de cadena, bodegas, inquisición, látigos, plantaciones, esclavitud, linchamientos, palenque, así como de libertad, rumba, tango, marinera jazz, espiritual, blues, y calificaciones como cimarrón, mandinga y diablo. En ese sustrato cultural se debe incluir el ámbito mágico religioso, donde vemos el vudú en Haití, la santería en Cuba y el candomblé en Brasil.

 

La inclusión de animales de origen africano complementa el cuadro palesiano: “El compacto hipopótamo se hunde/ en su caldo de lodo suculento,/ y el elefante de marfil y grasa/ rumia bajo el baobab su vago sueño”. Su identidad africana se relaciona con su lenguaje, ya que su canto está “pululado de úes que se aquietan/ en balsas de diptongos soñolientos, y de guturaciones alargadas”.

 

Algunas palabras incluidas en otros poemas del libro Tuntún de pasa y grifería (como por ejemplo tun-cu-tum, bambú y Tombuctú, entre otras) muestran la prominencia de la vocal “u” en los lenguajes africanos. O sea, lo sonoro, lo musical…

 

Numen.

 

“Los versos del Tuntún se destacan por su musicalidad. Afín al estilo “negroide” o “negrista”, sobresalen las onomatopeyas que reproducen la atmósfera de los tambores africanos. La presencia de las animalizaciones es, asimismo, muy común y está dirigida a configurar la burla hacia los opresores. Los apóstrofes magnifican las denuncias y las colman de dramatismo”, resalta Marta I. Jiménez Alicea, Doctora en Estudios Hispánicos por la Universidad de Puerto Rico, en su artículo “Redescubriendo al ‘otro’ Caribe en el Tun tún de pasa y grifería de Luis Palés Matos” (Estudios Latinoamericanos, 2018).

 

Ese vínculo profundo con los orígenes africanos y su anclaje en el Caribe, en una coyuntura que propone el nosotros antes que el yo yanqui, Palés Matos recurre a figuras o tropos que remarcan su lectura de la realidad, a través de la literatura, la historia, la filosofía y la antropología. Un ejemplo claro es el poema “Numen”, que en su etimología dice que es un término derivado del latín que se refiere a una deidad o espíritu dotado de poder fascinador. Guayama, donde nace el poeta, se lo conoce como “El pueblo de los brujos”, y en el barrio Carmen, sector El Palo, se encuentra la “Piedra de los Indios” o “Piedra Hueca”, que muestra arte rupestre ancestral. “Numen”: “Jungla africana -Tembandumba./ Manigua haitiana -Macandal.// Al bravo ritmo del candombe/ despierta el tótem ancestral:/ pantera, antílope, elefante,/ sierpe, hipopótamo, caimán./ En el silencio de la selva/ bate el tambor sacramental,/ y el negro baila poseído/ de la gran bestia original.// Jungla africana -Tembandumba./ Manigua haitiana -Macandal.// Toda en atizo de fogatas,/ bruja cazuela tropical,/cuece la noche mayombera/ el negro embó de Obatalá./ Cuajos de sombra se derriten/ sobre la llama roja y dan/ en grillo y rana su sofrito/ de ardida fauna nocturnal.// Jungla africana -Tembandumba./ Manigua haitiana -Macandal.// Es la Nigricia. Baila el negro./ Baila el negro en la soledad.// Atravesando inmensidades/ sobre el candombe su alma va/ al limbo oscuro donde impera/ la negra fórmula esencial./ Dale su fuerza el hipopótamo,/ coraza bríndale el caimán,/ le da sigilo la serpiente,/ el antílope agilidad,/ y el elefante poderoso/ rompiendo selvas al pasar,/ le abre camino hacia el profundo/ y eterno numen ancestral.// Jungla africana -Tembandumba./ Manigua haitiana – Macandal”.

 

 

Sobre el bregar.

 

El escritor español José Luis Urrutia cuenta en su sitio digital (https://joseluisurrutia.es) que “Hace muchos años llegó a mis manos -no recuerdo cómo- un libro extraño, extraño por cuanto tratándose de un poemario, la encuadernación era de pasta dura y su portada lisa, de un granate suave, con el título y el nombre del autor en letras rotundas y doradas: Tuntún de pasa y grifería de Luis Palés Matos”. Esa obra había sido publicada en el año 1937, cuya edición tenía el subtítulo de “Poemas afroantillanos”. Y agrega Urrutia: “A lo largo de los años lo he ido leyendo y releyendo. Es de esos poemarios que atraen y golpean, que despiertan danzas en los pies, que provocan el pensamiento y la reflexión. Su autor, uno de los máximos exponentes de la poesía afroantillana, parece crear versos no desde la pluma sino desde el tambor, golpeando nuestras conciencias sin violencia, pero sí con apremio”.

 

Era necesario recuperar esta lectura para resaltar nuevamente la sonoridad, tanto en el canto como en la percusión, de la influencia africana en nuestra cultura latinoamericana. El tambor, o los tambores, como dice el mismo poema de Palés Matos, marca ese registro y lo destaca. “Al ritmo de los tambores/ tu lindo ten con ten bailas,/ una mitad española/ y otra mitad africana”.

 

He aquí que también se encuentran algunas particularidades en la interpretación y la adaptación del poema “Ñam Ñam”, sí, dije bien, “Ñam Ñam”, aunque cause algo de gracia, es una onomatopeya conocida de la cultura popular; estos juegos, incluso, traspasan fronteras de género. Este texto nos remite de inmediato al concepto de la antropofagia brasileña, aquella que postulara Oswald de Andrade, en el “Manifiesto Antropófago”, y que publicara en el primer número de la Revista de Antropofagia de mayo de 1928, donde proponía que “ante la poesía de importación, poesía de exportación”, pero para ello nos aportaba el método, la forma, deglutir lo ajeno y transformarlo. En esa operación se apropia de un texto canónico de Shakespeare, Hamlet, cuando sentencia “to be, or not to be, that is the question”, y sintetiza esa búsqueda a través de la frase “Tupí or not tupí: that is the question”.

 

Según señala Jorge Schwartz, “los manifiestos van fijando las bases del ideario antropofágico que redunda en la búsqueda de los orígenes”, bien “a través de la lengua tupí”, es decir, la presencia de la cultura originaria, primitiva; y con Palés Matos será “a través de los temas negros”. La máxima shakesperiana, del “to be, or not to be”, encuentra su correlato puertorriqueño en el “bregar o no bregar”. Nos explica la investigadora Sabina Reyes de las Casas que “si queremos poner en relación literatura e identidad (o, siendo más precisos, poesía y reflexión identitaria) no hay mejor ejemplo que el del ‘ten con ten’ palesiano, entendido como un correlato poético de la actitud de ‘brega’. Para Arcadio Díaz Quiñones las claves del “ten con ten” son la danza, el lenguaje y el sí es y el no es: “El dilema puertorriqueño no es, como nos quieren hacer creer algunos, la sublime abstracción de ser-o-no-ser, sino más bien un trágico bregar-o-no-bregar”. En este sentido, en su ensayo De cómo y cuándo bregar (2003) plantea que “los puertorriqueños están siempre en la brega”.

 

“Ten con ten”, “bregar-o-no-bregar”, “tupí or not tupí”, “esa es la cuestión” en que se transforma la imposición, la influencia, se trastoca el poder, o como diría Mijail Bajtín, en su obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, hay una “permutación de jerarquías”; por lo tanto, se tiene otro texto dentro del texto, dentro del fenómeno intertextual, otra interpretación, un contradiscurso, otra obra emergente que deglute y muta la original.

 

Es por todo esto que Yarimir Cabán Reyes, artista y productora de música tropical, electrónica y pop, conocida como MIMA, en el año 2019 graba, junto a International Dub Ambassadors, tres versiones del poema “Ñam Ñam”, de Luis Palés Matos, la primera la interpreta junto a Otura Mun, y las otras se titulan “Ñam Ñam 7’ Version” y “Ñam Ñam Dub Version”, musicalizados por Edgardo Cartagena.

 

* Colaborador

 

 

“Ñam Ñam”

 

Ñam-Ñam. En la carne blanca

 

los dientes negros -ñam-ñam.

 

Las tijeras de las bocas

 

sobre los muslos -ñam-ñam.

 

Van y vienen las quijadas

 

con sordo ritmo -ñam-ñam.

 

La feroz noche deglute

 

bosques y junglas -ñam-ñam.

 

Ñam-ñam. África mastica

 

en el silencio -ñam-ñam,

 

su cena de exploradores

 

y misioneros -ñam-ñam.

 

Quien penetró en Tanganica

 

por vez primera -ñam-ñam;

 

quien llegó hasta Tembandumba

 

la gran matriarca -ñam-ñam.

 

Ñam-ñam. Los fetiches abren

 

sus bocas negras -ñam-ñam.

 

En las pupilas del brujo

 

un solo fulgor -ñam-ñam.

 

La sangre del sacrificio

 

embriaga al tótem -ñam-ñam,

 

y Nigricia es toda dientes

 

en la tiniebla -ñam-ñam.

 

Asia sueña su nirvana.

 

América baila el jazz.

 

Europa juega y teoriza.

 

África gruñe:ñam-ñam.

 

 

“Ten con Ten”

 

 

Estás, en pirata y negro

 

mi isla verde estilizada,

 

el negro te da la sombra

 

te da la línea el pirata.

 

Tambor y arcabuz a un tiempo

 

tu morena glorai exaltan,

 

con rojas flores de pólvora

 

y bravos ritmos de bámbula.

 

Cuando el huracán desdobla

 

su fiero acordeón de ráfagas,

 

en la punta de los pies

 

-ágil bayadera- danzas

 

sobre la alfombra del mar

 

con fina pierna de palmas.

 

Podrías ir de mantilla,

 

si tu ardiente sangre ñáñiga

 

no trocara por madrás

 

la leve espuma de España.

 

Podrías lucir, esbelta,

 

sobriedad de línea clásica,

 

si tu sol, a fuerza de oro,

 

no maduraste tus ánforas

 

dilatando sus contornos

 

en amplitud de tinaja.

 

Pasarías ante el mundo

 

por civil y ciudadana,

 

si tu axila -flor de sombra-

 

no difundiera en las plazas

 

el rugiente cebollín

 

que sofríen tus entrañas.

 

Y así estás, mi verde antilla,

 

en un sí es que no es de raza,

 

en ten con ten de abolengo

 

que te hace tan antillana…

 

Al ritmo de los tambores

 

tu lindo ten con ten bailas,

 

una mitad española

 

y otra mitad africana.