Animales de carga

La escena parece extraída de un campo de entrenamiento militar en la antigua Esparta: un grupo de cuerpos masculinos, semidesnudos, exquisitamente trabajados, interactúan bajo una luz tenue. Corren, se chocan, se encaraman unos sobre otros, se golpean, a veces se acarician. Gruñen. En determinado momento, algunos se autoflagelan. La destreza dancística y la belleza de los físicos son notables. Mientras tanto, una voz en off pronuncia un discurso de resonancias científicas sobre la masculinidad, sobre la particular experiencia de ser un macho humano.

 

Esa voz neutra que pone palabras en la acción -los protagonistas no hacen uso de la palabra- comienza por describir al espécimen "hombre" desde la biología, la genética, la minucia de las células. Pero luego comienza a narrar, en un tono distante, casi brutal, la peripecia que debe atravesar el niño varón para conformar el mandato social que lo persigue.

 

Debe ser activo, agresivo, competitivo. Debe ocultar sus sentimientos. Nunca debe llorar. Debe procurar el triunfo máximo, el del macho alfa. Para ello, desde luego, debe entablar una lucha encarnizada con sus hermanos de condición, en la cual la solidaridad parece imposible.

 

Sin embargo -y esto se transmite en el juego teatral- el único alivio a esta faena imposible parece provenir, precisamente, de los raros momentos de ternura entre los propios hombres. Como en la Grecia antigua.

 

Pero esos instantes de solaz, se muestra, son escasos. Lo que ocurre todo el tiempo es la batalla, en la cual el fracaso es impensable. En el cual la derrota es sinónimo de sumisión, de humillación, de oprobio. Y todo eso recae sobre el cuerpo, lacera la piel. El gladiador lo sabe, no espera el golpe de gracia: ejecuta él mismo su condena y se autolesiona, porque las crueles reglas de ese juego mortal las tiene escritas en la sangre, en el ADN.

 

El texto no se explaya al respecto, pero bien podría decirse que a estas cadenas ancestrales, el capitalismo moderno -y, en particular, su vertiente "neoliberal"- le suma grilletes aún más asfixiantes.

 

Es un poco lo que pregona Byung-Chul Han: el hombre contemporáneo ha internalizado la idea de que su cuerpo es una empresa, y como tal, se autoexplora. Acepta el mandato del trabajo y se auto engaña creyendo que es libre. Si fracasa, nunca lo atribuirá a un sistema injusto, lo sentirá como una falta personal. No se rebela, se deprime. Incluso cuando cree estar descansando, en una actitud lúdica, lo único que hace es trabajar para retroalimentar los mecanismos de su propia sumisión, sobre todo, a través de ese implante cibernético que ha aceptado, el "teléfono inteligente".

 

Hay una gran ausencia en la obra: la mujer. Si se elaborara en ese sentido, podría decirse que también el desarrollo teórico sobre la institución del patriarcado -que tendría al hombre como beneficiario- le agrega otro clavo en la cruz. No sólo es culpable de fracasar en una empresa que era imposible desde el inicio. Tampoco es digno de piedad, porque supuestamente hay un otro más explotado aún, la hembra humana.

 

Es allí cuando se repara en el enigmático nombre que tiene esta obra: "Recua". Un sustantivo que designa un "conjunto de animales de carga, que sirve para trajinar", pero también a una "multitud de cosas que van o siguen unas detrás de otras". Como las famosas fotografías de los mineros brasileños captadas por Sebastião Salgado.

 

Si hay una redención a estos padecimientos, si hay una salida, el texto de la obra no lo dice. Y eso está muy bien. En todo caso, esos cuerpos que hablan en el movimiento, en la danza, que intentan "decir", son ya un comienzo.

 

PETRONIO

 

Recua: Grupo Mutantes. Texto y dirección: Nicolás Sosa. Música original: Mathias Etcheverry. Intérpretes: Facundo Schab, Vicente Ibarra, Gino Di Benedetto, Santiago Gauna, Juliano Torino, Lucas Dyckman. Asistente artístico: Iván Peñalba. Coreografía: Juliana González Carreño. Producción General: Julieta Pérez Peyrán.