Antígona entre las grietas

En estas páginas compartimos una charla con Silvina D’Atri -pampeana- y Pompeyo Audivert, ambos actores y directores teatrales. Conoceremos la técnica creada por Audivert y utilizada por D’Atri en la obra Antígona de La Pampa.

Sofía Pavesi *

Antígona de La Pampa es una obra cuya actuación y dramaturgia pertenecen a Silvina D’Atri. Se estrenó en Santa Rosa, en La Porfiada, casa cultural, el 25 de octubre de 2025, y ya con una segunda exposición en la Asociación Pampeana de Escritores, se reestrenará en 2026 en Teatro TKQ.

El extrañamiento artístico que propone la puesta en escena parte de una técnica nunca antes vista en nuestra provincia, creada por el dramaturgo argentino Pompeyo Audivert e importada desde Buenos Aires por el arte teatral de Silvina D’Atri.

“Al romperse el espejo ya nada queda en su lugar y los fragmentos floran en distintos niveles, algunos dan vueltas, otros ya se han ido o se están yendo, pero todos forman parte de un conjunto conjurable: el momento anterior al piedrazo, una unidad en perdición. El piedrazo restablece la relatividad del espejo y su dependencia de lo poético, y a la vez postula a la parte como un todo, al
fragmento como mundo.” Pompeyo Audivert, El piedrazo en el espejo.

El germen de Antígona.

- Silvina, la pregunta de apertura obligada es ¿cómo fue el proceso de gestación de tu obra?

- Bueno, empezó hace unos dos años, en Buenos Aires, cuando trabajé con monólogos y elegí Antígona Vélez, de Marechal. Fue una muestra que al final nunca se hizo y yo me quedé con el monólogo. Empecé a hacer otras cosas... dirigía Ceremonia nocturna en Buenos Aires, así que trabajaba el monólogo cada tanto, de hecho, era re cortito, pero en 2025 lo retomé, me dije “esto lo tengo que terminar porque es el primer proyecto mío”. Me costaba un montón y ese costo se transformó en desafío, me dije “lo voy a seguir agarrando”.

- Todo desafío implica un deseo, a veces, incógnito, ¿qué te pasaba mientras ibas desentrañando el texto virtual de Antígona?

- Bueno, me costaba muchísimo memorizarlo entonces seguía con la otra obra. Sin embargo, la pregunta permanecía en mí, por qué no le daba el valor a Antígona. Había algo que me impedía seguir, así que llamé a la dueña del lugar donde se estrenó y le pedí una fecha. Me puse un plazo, le avisé a Nahuel (Troncoso), quien musicaliza la obra, y pude empezar a ocuparme: quedaban dos meses y yo tenía que memorizar casi toda la obra.

Hablé mucho el tema con un amigo, un iluminador de teatros en Buenos Aires, que también es actor. Le contaba mi dificultad para memorizar hasta que un día me dijo “memorizalo todo y recién después ponete a hacer la puesta”. Le hice caso y, cuando estaba bastante avanzada en la memorización, me vinieron las ganas de ya poner el cuerpo, empezó a venirme el entusiasmo. Eso le dio otro valor a eso que estaba haciendo, el valor del costo de esta primera vez.

Antígona pampeana.

- ¿Por qué elegir Antígona? ¿Sentís que hubo ya, desde antes, una Antígona en Silvina?

- Bueno, yo viví muchos años en Buenos Aires. A los 18 me fui de acá y viví 22 años en Buenos Aires. Cuando volví, me costó un montón adaptarme y no hace tanto tiempo empecé a conectar de nuevo con La Pampa. Creo que también Olga Orozco me ayudó mucho a eso: ella se fue a los 8 años de acá, pero en toda su poesía, habló toda su vida de La Pampa; la manera que tiene de nombrar el médano, el viento, esa poesía… bueno, en mi Antígona, en una parte dice “vientos huracanados de La Pampa, tierras arenosas” … Cuando yo estaba ensayando el monólogo, me decía “esto me calma”, conectarme con el paisaje, porque, además, vivo en una zona de quintas y cuando ensayo puedo mirar la llanura, el médano, la arena.

- ¿Cómo funcionó, para vos, el entrelazar el universo de la Antígona clásica con el conflicto indígena del llano pampeano que nombrás en la obra?

- La cuestión política me interesa. En Creonte veo a Roca, por ejemplo, y pensar en Antígona, es pensar en el lado de los indios. Cuando leía la obra clásica no dejaba de pensar en mi país, en que esto que vivimos es Creonte.

Máquina-libro.

La protagonista de Antígona es también su dramaturga, detalle que olvidó registrar en el programa de la obra, comenta con gracia que su hija le marcó su desmemoria. Se apura, después, a explicar la técnica que usó para parir todas sus “Antígonas”.

- Lo que hice es algo que aprendí a hacer con Pompeyo Audivert, con quien todavía mantengo un contacto muy cercano: el cruce de textos. Es una técnica que se llama “Máquina-libro”, diferentes textos se asocian: uno es la fuente y después eso se entreteje con los demás.

Para trabajar Antígona, fui a verlo un montón de veces a Pompeyo, en Habitación Macbeth, entendía la técnica de la obra, lo veía fácil, pero, en realidad, el entrecruzamiento es un trabajo tremendo: la memoria, el cruce, después incorporar el texto y hacer las acciones… yo me grababa con el celular para verme a modo de dirección y, una vez que tenía todo eso listo, no me gustaba la idea de hacer un relato, una narración, yo quería actuar.

Se me ocurrió hacer personajes y, casualmente, fui a una clase en lo de Pompeyo y él dijo “Hagan dos personajes”. Me puse a hacer dos personajes inventados y me dijeron que me salió muy bien y me sorprendí, no había tomado mucha consciencia mientras lo hacía. Después de eso decidí una obra con muchos personajes. Sin embargo, no es fácil, de hecho, hay algunos que todavía me despiertan dudas, que intento develar mirando a mis alumnos de quince años, para ver qué puedo aportar.

- Imagino que el proceso de esta “interteatralización” no debe haber sido fácil.

- La verdad es que empecé a pensar, primero, que no quería tener problemas con los derechos de autor, eso es una realidad poco poética, pero cierta. Opté por el texto de Marechal como parte central de mi monólogo, pero, por otro lado, ya había metido un texto de Shakespeare, Romeo y Julieta, y me había encantado. Otra vez, me puse a leer detalladamente la Antígona de Sófocles, al principio me parecía un texto demasiado clásico para llevarlo a escena, pero cuando terminé, sentí que encajaba perfecto. Hice cruce de nombres: puse Creonte, puse Lisandro -de Antígona Vélez porque no me gustaba Emón-, y Antígona, por supuesto.

La transición fue todo prueba y error: una vez, cuando fui a entrenar a lo de Pompeyo, tuve que hacer una escena con un compañero y elegí un fragmento de Shakespeare, quedó re lindo, gustó, y me gustó a mí…

- En La construcción dramática, Juan Villegas explica el teatro a partir del desarrollo de la acción teatral, no como un hecho concreto, sino como una relación entre el conflicto y las situaciones dramáticas, que configuran la obra a partir de tensiones y distensiones. En tu voz se traduce eso con mucha claridad, el tono y la cadencia cambian radicalmente con los distintos personajes, pasa lo mismo con tu cuerpo y el texto.

- Eso es técnica. La técnica de Pompeyo está tomada de Eugenio Barba, Grotowski, todos dramaturgos que trabajan la metafísica en el cuerpo del actor, la presencia y cómo llegar a decirlo a partir de ahí. Para mí conlleva muchísimo estudio, formación, porque la técnica no es algo solamente físico, es una conjunción entre lo físico y su gestación en el pensamiento.

Trabajamos, primero, mucho lo físico para desestructurar el pensamiento. Para ir una clase de Pompeyo, por ejemplo, tenés que tener un montón de memoria de Olga Orozco. Ahí, el pensamiento prima, la fuente puede ser ella, pero después quizás tengas que cruzarla en una improvisación en que la fuente puede ser, no sé, una movilización en la plaza; entonces estás todo el tiempo trayendo la poesía de Olga Orozco para desestructurarla con la situación en esa plaza. Y el cuerpo tiene que acompañar, tiene que moverse desde y en ese acto cognitivo para quitarlo de eje, desorbitar el pensamiento.

Pompeyo Audivert, el mentor.

Pompeyo Audivert es director, actor, dramaturgo y docente. Hijo y nieto de artistas, como su abuelo, el grabador del mismo nombre (Cataluña, 1900-1977), fue uno de los primeros creadores del surrealismo argentino y autor de Ubicación surrealista (1967). Podría decirse que estos antecedentes abreviados configuran de alguna forma el Teatro Estudio El Cuervo, en funcionamiento desde 1990.

“Después de una búsqueda constante de mi deseo sobre un teatro que me conmoviera, lo conocí. Yo ya venía del teatro del absurdo, que tiene vínculos cercanos a la filosofía de su técnica… En 2020, tuve la primera clase con él, me acuerdo que esbocé, sin saber muy bien qué decir: ‘Hola, soy Silvina, yo vengo de La Pampa’ y lo primero que él dijo fue ‘Qué honor que vengas de La Pampa, de los pagos de Olga Orozco’. Al poco tiempo de experimentar la técnica del piedrazo en el espejo, de la fuerza ausente, que además implicó un proceso muy natural en mí, me dije ‘Es esto, lo que quiero es esto’”. Silvina D’Atri

- Pompeyo Audivert, ¿para qué sirve el piedrazo en el espejo?

- De base, el teatro, de algún modo tiene como asuntos de su ser vinculados con la identidad y la pertenencia, con la posibilidad de poder indagar y hacer estallar esas preguntas acerca de quiénes somos, adónde estamos, qué estamos haciendo, de dónde venimos y adónde vamos. Esas preguntas, que son las preguntas de fondo en el que el teatro indaga y que de, algún modo, re-estalla con su operación sagrada y metafísica son las que a mí me mueven cuando escribo teatro o cuando hago una obra de teatro que ya está escrita y la versiono. Trato de que aquello que voy creando se dirija hacia esa zona.

O sea que, más allá de que existan ficciones con las cuales uno crea la teatralidad, en realidad, el deseo es profundizar esas preguntas. Esa profundización se puede dar de dos maneras combinables: por un lado, a través de la misma escritura, de los planteos que esas ficciones lleven adelante, y hacerlos estallar mediante esos interrogantes de los que te hablaba y, por otro lado, también pueden concretarse a través de los procedimientos mismos de la máquina teatral, me refiero a las formas físicas de la escena, en términos de la actuación y del montaje. Yo creo que las dinámicas de forma que rigen la actuación y el montaje son de por sí una dramaturgia que abre a las zonas más misteriosas y poéticas. De modo que ambos niveles de producción, vinculados a las vicisitudes de la palabra y a las formas físicas de producción son los dos rectores a través de los cuales genero mi dramaturgia, a la que considero mestiza.

Los dos niveles que describí tienen, como te decía al principio, un sentido de averiguación de escrutación, vinculados fundamentalmente a los sentidos de identidad y pertenencia. Por lo tanto, el piedrazo en el espejo sirve para desatar una valencia misteriosa de la identidad, contraria al efecto de un espejo que devuelve una imagen unidimensional, autorreferencial.

- En varias entrevistas te escuché referir a Samuel Beckett como un modelo de dramaturgia.

- Sí, creo que la genialidad de Beckett radica en que la singularidad de sus personajes implica que no se sabe quiénes son, dónde están, qué hay afuera, de dónde vienen. Hay una ramificación de esas preguntas centrales de las que te hablaba, que vuelve sus obras subversivas porque provocan una inquietud existencial en el espectador. Se empieza a notar que uno está inscripto en una geometría pavorosa, unidimensional, de una única versión que provoca la sospecha. Así que sí, para mí, Beckett es el autor central que hace estallar esa forma estable que el teatro venía teniendo en su época para llevarla a su verdadera dimensión, sobrenatural, metafísica y poética.

Conclusión.

A propósito de esta percepción sobre Beckett, me parece interesante cerrar con una anécdota sobre una de sus obras más conocidas, Esperando a Godot, presente en una de las ediciones del ensayo El teatro del absurdo escrito por Martin Esslin, puede leerse: “El 19 de noviembre de 1957 un grupo de inquietos actores se preparaba para salir a escena. Eran los miembros de la Academia de Actores de San Francisco. El público ante el que iba a actuar estaba formado por 1400 presos de la Penitenciaría de San Quintín (Estados Unidos, California). Nadie se había presentado allí desde 1913. Cuarenta años después, la obra escogida, principalmente por no tener papeles femeninos fue Esperando a Godot, de Samuel Beckett. No es pues de extrañar que los actores y el director estuvieran recelosos. ¿Cómo iban a presentarse ante uno de los más difíciles auditorios del mundo con una obra tan marcadamente oscura e intelectual y que había producido tumultos en los más sofisticados públicos de Europa Occidental? […] El telón se alzó, la obra dio comienzo. Y aquello que había desconcertado a los sofisticados auditorios de París, Londres y Nueva York, fue inmediatamente asimilado por un público de presos […] En las columnas del periódico del penal, el “San Quintín News”, se dijo: ‘ El trío de forzudos, de prominentes bíceps esperaban que saliesen chicas y cosas divertidas. Cuando esto no ocurre manifiestan su enojo y en voz alta empiezan a decir que en cuanto se apaguen las luces se largan. Estaban en un error. Escucharon y observaron dos minutos más y se quedaron. Un periodista del Chronicle de San Francisco, que estuvo presente, hizo notar que los presos no encontraron la obra difícil de entender. Uno de ellos le dijo ‘Godot es la sociedad’, otro: ‘Es el exterior’. Uno de los maestros de la prisión es citado diciendo: “Ellos saben lo que significa esperar…, sabían que, si por fin Godot hubiese llegado, habría sido un engaño’”.

* Colaboradora