Genealogías de la voz y el trazo

Compartimos una conversación con Mercedes Roffé a propósito de su libro “La dimensión del silencio. Obra visual 1988-2024”.

Josefina Bravo *

Hace unos meses, Mercedes Roffé visitó La Pampa para presentar su libro de dibujos y pinturas La dimensión del silencio. Obras 1988-2024. El encuentro tuvo lugar en el Complejo Cultural El Molino, donde se realizó al mismo tiempo una sucinta muestra de su obra visual. Estas actividades fueron parte de un recorrido que incluyó la presentación del libro en la Fundación Fortabat y la Galería Torres Barthe, ambas de Buenos Aires, el Museo de Arte Contemporáneo Beato Angélico, de La Plata, y la librería y espacio cultural Oliva Libros, de Rosario.

La frase La dimensión del silencio con que Mercedes Roffé nombra el libro que recopila sus dibujos y pinturas aparece anteriormente en su libro de poemas composición: cristales (2023). Cito: Entonces dijo: / Escribir es viajar a una insospechada dimensión del silencio. / Como callar cantando. Podríamos decir que, si escribir es viajar, escribir es moverse. No llegar, sino ir hacia: desplazarse. Y teniendo en cuenta las definiciones de dimensión y de silencio, podríamos inferir que escribir es ir hacia un otro lugar donde no hay palabras, donde hay una pausa respecto al ruido, cualquiera sea, que solemos escuchar. Desplazarse hacia una ausencia de configuración. Pero además, la poeta agrega “como callar cantando”, lo que es un oxímoron deliberado, una contradicción viva. Como si, aunque hiciéramos silencio, algo igual sonara, hiciera ruido, música, esbozara alguna palabra, hiciera algún sentido.

Es que el silencio total no existe, es una invención del ser humano. Puede lograrse con ciertas tecnologías, pero en la vida real siempre algo suena, empezando por el cuerpo: el corazón, la respiración; el afuera, los pasos en la tierra, los otros seres, el viento, la lluvia… Y, además, el lenguaje.

Con todo esto, podríamos decir que ese viaje a una dimensión del silencio, que es como callar cantando, es la búsqueda de un espacio de aparente quietud en el que las cosas hacen su movimiento: cae una hoja / y otra / y otra / en ese charco / el silencio, dice otro poema de Mercedes. Silencio como cuenco, espacio que recibe lo que llega y que también aloja lo que no está.

Pero ¿por qué traer la poesía de Roffé a la mesa si queremos hablar de su libro de arte visual? Bueno, es que esta artista usa un lenguaje para nombrar otro. Roba de su poesía el nombre de su libro de dibujos y pinturas, así como roba del dibujo y el color tonos y situaciones que reelabora en su poesía o sobre los que reflexiona en sus textos en prosa.

La dimensión del silencio abre con una entrevista de Paula Jiménez España en la que interroga a Roffé sobre sus procesos creativos, la relación entre el arte visual y la escritura, la elección de materiales, sus influencias... En ese diálogo aparece la palabra “constelación” para nombrar la vasta y diversa obra de Roffé: sus libros de poemas y de micro-ensayos, de traducciones, de fotografía y, más recientemente, este del que hoy hablamos, de dibujo y pintura. Una “constelación” se define como un conjunto de estrellas que, mediante trazos imaginarios, forman un dibujo que evoca una figura determinada. Mercedes Roffé habla del diálogo entre su poesía y su arte visual como una confluencia de lenguajes que realizan distintos acercamientos al roce de lo espiritual, a esa “otra ladera” a la que nos aproximan las artes. Noción que también aparece en su poesía: Cuando un barco no sabe de dónde / van a soplar los vientos / multiplica / el color de sus velas. Pareciera que un solo lenguaje fuera insuficiente, de ahí la necesidad de buscar lo que cada cual puede decir desde su lugar, desde su potencia.

Y ahora sí, abro el diálogo con Mercedes.

- Partiendo de esa necesidad de recurrir a más de un lenguaje, ¿cómo la entenderías? ¿Qué se puede decir desde las palabras y qué desde la imagen?

- Hace tiempo que vengo investigando el fenómeno, o la ocurrencia, que suelo llamar “el doble don”. Es decir, cómo, a partir especialmente del siglo XIX, escritores y artistas se han sentido llamados a expresarse en más de un medio: la poesía y las artes visuales (Victor Hugo, Michaux, Lorca, Pizarnik...), las artes visuales y la música (Klee, Kandinsky, Schoenberg...) Yo siento que mi experiencia es parte de ese continuum. No estoy segura de que lo que nos mueve a crear en dos medios distintos sea lo que se puede “decir” a partir de un medio o de otro. Tal vez lo más interesante sería pensar en lo que se puede sugerir, sin decirlo, sin intentar decirlo -sin representación, sin literalidad, sin figurativismo- a partir de cada uno de esos medios. Por lo demás, no se puede excluir el placer físico, corporal, que produce experimentar en otro medio. Por eso, yo lo pensaría más bien como un deseo de acceder, de experimentar, de manipular y dejarse manipular por otros materiales.

- Si es posible decir rápidamente algo de tu obra visual es que es abstracta. Es decir, no busca representar la realidad desde lo literal, hay más bien una búsqueda desde la ausencia de figuración. Si escribir es desplazarse hacia la dimensión del silencio, entonces ¿qué es pintar? ¿qué es dibujar? El trazo también implica movimiento y, cuando es abstracto, cuando no busca la figuración, ¿hacia dónde va?

- Creo que la idea de tomar la frase “la dimensión del silencio” como título del libro de dibujos parte de esa misma intuición que me hace asociar el silencio a la poesía.

Dibujar, pintar, es convocar ese silencio, y habitarlo. ¿Será que el movimiento que mencionás sería desde y hacia el silencio?

La primera sección de mi libro La ópera fantasma (2005), “El lago”, se inicia con un acápite de Octavio Paz que dice: Por una vía que, a su manera, también es negativa, el poeta llega al borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, página en blanco. Un silencio que es como un lago, una superficie lisa y compacta. Dentro, sumergidas, aguardan las palabras. Vos citaste un poema en el que hablo del silencio como un charco en el que caen las hojas. Parecería que ese espejo de agua -el lago de Paz, el charco- que es el silencio, fuera el origen y el fin al que todo vuelve.

- Desplazarse hacia ese otro lugar es arduo. Según leemos en tu poesía, el silencio puede estar poblado de arrullos, perfumado como un alto muro de jazmines y puede también convertirse en una inhóspita extensión de escarcha quebradiza. ¿Cuánto de luz y cuánto de infierno tiene el silencio? ¿Cómo se vive el tránsito a ese lugar incierto?

Algo sabemos: no hay comodidad en esos viajes. Pero aun así el poema insiste: Pentagramémonos, / es la única manera. El pentagrama, como soporte escritural de la música, intenta fijar lo efímero del sonido. Y digo “intenta” porque si bien es posible codificar en ese lenguaje las notas de una obra musical, hay algo que tiene que ver con el gesto, la forma, la energía con la que una vez alguien hizo música, que va a ser irrepetible, irreproducible. Hay algo que se pierde para siempre. Y, sin embargo, pareciera que viajar tuviera que ver con eso: con responder a un llamado, intentar retener una pequeñísima parte de lo que, irremediablemente, se escapará.

En tu poesía hay una tensión entre el impulso a seguir el ritmo, seguir adelante y la tentación de anclarse o de volver atrás. ¿Qué es lo que mueve esas dos fuerzas? ¿Es algo que se traslada al arte visual?

- Creo que toda obra se va construyendo a partir de encuentros con ciertxs maestrxs, de ciertos hallazgos y prácticas marcadas por esos deslumbramientos. Luego se produce cierto descanso, y luego, sin esperarlo, un nuevo reencuentro con aquello que nos deslumbró en un principio y que entendemos ahora -o creemos entender- de otra manera. Es decir, no hay marcha atrás. Es siempre un camino hacia adelante, pero con ciertas recurrencias claves, desde distintos lugares, distintas prácticas, deseos, experiencias.

- Cito el fragmento de un poema: Siempre acechan temores (…) si los radiografiaras / si te acercaras a ellos / con una zarza ardiente / en cada mano / te juro: / podrías verlos. Aparece acá la noción de que a fuerza de búsqueda podría hacerse visible algo que todavía no lo es. Como si fuera posible una codificación, una transcripción de lo que no se ve ni se escucha, pero existe. ¿Te parece que esto podría ligarse a tu trabajo con la imagen?

- Creo que aquí la idea está dada a través de una imagen, pero que lo central no es tanto el lugar de la imagen sino más bien la intuición de que muchas veces lo que está ahí no se ve, hay algo opaco entre nuestra vista (o nuestra capacidad de percepción, o de intelección) y lo que tenemos enfrente. En este caso, lo que se tiene enfrente y no se ve son los temores que acechan, que nos acechan, que acechan a las personas que amamos o a aquellas de las que algún modo dependemos. Miedos que están más allá de la piel, pero que determinan vidas. Y muchas veces la nuestra.

- El título “El libro alrededor”, de un poema de Aquella ilación casi perfecta, me hizo pensar en los Niños ángeles lectores pintados sobre las hojas de un ejemplar de 1923 de La Fugitive, de Marcel Proust. Se trata de una de las series de pinturas que aparecen en el libro. Pensaba en la virtualidad del lenguaje, en ese mundo invisible que se superpone virtualmente a lo real de quien lee, que en estas pinturas se vuelve visible.

Las palabras “alrededor”, ese mundo que levanta la lectura, que se edifica sobre la vida del que lee. Cito un fragmento: si así de crisálida y luz el tintineo / la voz entrara / el alma / el eco / y ese don desdoblado / ese silencio // UNDE / UNDE // un libro alrededor habría / que tejer / que urdir / tramar”. ¿Qué mundo se construye ahí, entre las palabras y el dibujo?

- ¿Entre las palabras de Proust y los Niños? En principio, puedo recordar que elegí ese soporte por la fragilidad del papel, su color de un sepia ya envejecido, por la urdimbre que aportaba la tipografía... Pero ahora que lo señalás, no es casual que justo esos personajes pintados sobre las páginas de un libro sean niños lectores, que la posición en que están sea la típica de la lectura: sentados en el suelo, las rodillas flexionadas, la espalda contra la pared, las manos sosteniendo algo sobre lo que la vista se inclina. ¿Qué más cerca de un acto de lectura? ¿Y qué mayor epítome de lectura que un libro de Proust?

- Pensaba en toda esa construcción que sucede durante la lectura, en el vínculo entre quien lee y el texto. Y cómo eso muda en necesidad de decir, de responder, de seguir construyendo esa trama. ¿Concebís tu arte como respuesta, como parte de un diálogo? ¿El diálogo es con otrxs artistas o también con la materialidad del mundo?

- A la materialidad del mundo es imposible no responder. Solo que a mí me resulta casi imprescindible que ese diálogo con el mundo esté mediado por el diálogo con la historia que transitaron antes los medios que utilizo, sean los de la literatura o los de las artes.

- En la entrevista de Paula Jiménez España, respecto a unos blancos en el papel de ciertas obras, decís que no son imperfecciones del pincel sino una decisión de que “el papel haga su parte”, que “le marque caminos a la espátula”. También en tu poesía encuentro un guiño: mientras tanto / dejar que las palabras / hagan su obra.

¿Compartís la idea de que el lenguaje piensa? ¿de que la materia, o los materiales con que se trabaja en una obra, piensan?

- No sé si el lenguaje y la materia, o la línea o los colores “piensan”. Pero sí reaccionan, interactúan. Pensar no es la única manera de participar, manifestarse. Eso sería trasladar categorías estrictamente humanas a medios que actúan desde sus propias cualidades y razones de ser. Pero sí, esos medios, esos soportes, reaccionan, interactúan, participan, dialogan, o directamente se imponen. Y en lo que insisto, es que sí, que acepto, quiero, convoco y agradezco enormemente su participación tanto en mi poesía como en mis obras visuales.

- A partir de una frase de Gottfried Benn, en Glosa continua, tu libro de microensayos, hablás de la genealogía de las palabras. Y aclarás: La palabra recupera y se beneficia de una tradición... que reclama para sí como marco para su propia producción de sentido. ¿Hay también en lo visual una genealogía? Si hay, ¿es posible escaparle?

- ¡Oh, claro! También un gesto plástico tiene su o sus genealogías. Pero ¿por qué habría que escaparle? En absoluto. Las genealogías, como yo las entiendo -es decir, como una sutil red de alusiones, de referencias a otras obras, guiños incluso, “bromas” pictóricas o musicales- son lo que le dan cierta dimensión, cierta “tridimensionalidad” -por no caer en la palabra “profundidad”, que podría malentenderse- a la obra. No creo que haya obra de arte válida (es decir, obra de arte, a secas) totalmente fuera de algún tipo de pertenencia. Creo que el rechazo a esas hermandades, esos guiños, el prescindir o ignorar esos juegos de ecos y de espejos, es lo que produce esas obras que tantas veces se encuentran: chatas, planas, solo atadas a lo inmediato o reciente, la historia personal, el “uno mismo”.

Igual creo que lo interesante es cuando las marcas de esas genealogías nacen por sí mismas, no porque quien escribe o pinta o compone o baila las imprima adrede en sus obras. Esa voluntad de inscripción se delata, diría, como una búsqueda artificial de cierto prestigio, de cierto encumbramiento de algo que de por sí no lo valdría. Una genealogía legítima, auténtica, primero sorprende al autor, al artista. Luego, si se da que alguien o algunos, en la audiencia, hubieran recorrido un camino similar, la filiación se les descubrirá también a ellxs. A veces ese feliz encuentro de tres no se produce. Y tal vez no importe. Porque, como las musas de Darío, aunque nadie lo descubra, ese eco, ese homenaje, queda vibrando en la obra.

* Escritora